Archive for Jean Laplace

Serendipity One

Posted in Alchemy, Alchemy Texts, Alchimia, Alchimie, Fulcanelli, Philosophia Naturalis, Various Stuff with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on Monday, August 28, 2017 by Captain NEMO

Pare di gran moda propagandare un mantra, secondo un marketing-pseudoermetico da quattro soldi: “I libri non servono in Alchimia…“. Mi pare – questa – una bizzarra postura scimmiottata da qualche zelante zelota, dimenticando egli che se non vi fossero stati i libri, nessuno – oggidì – avrebbe mai potuto conoscere la semplice esistenza non soltanto dell’Alchimia, quanto soprattutto di un cammino di Conoscenza  ben più antico della nostra civiltà.

Però, siccome la polemica è per sua stessa natura sterile, non c’è da perder tempo con coloro i quali vogliono adeguarsi al rito abominevole che Fahrenheit 451 ricordò, qualche tempo fa.

Sul finir dell’estate, provo ad offrire stavolta, oltre a poche immagini, piccoli brani che potrebbero essere utili a chi studia & pratica l’Arte antica, espressione sperimentale precisa della Phylosophia Naturalis;  quest’ultima, pur negletta persino da chi dovrebbe conoscerla a menadito, ed amarla, è la modalità che Natura dipana per creare Corpi (materiali & spirituali) in ogni ‘verso‘, in perenne donazione disinteressata, in ogni dove ed in ogni quando. Senza nulla chiedere, né obbligando il cercatore ad abbracciare fedi o dogmi di alcun tipo.

La Tradizione è la trasmissione dell’idea dell’essere nella sua perfezione massima, dunque di una gerarchia tra gli esseri relativi e storici fondata sul loro grado di distanza da quel punto o unità. Essa è talvolta trasmessa non da uomo a uomo, bensì dall’alto; è una teofania. Essa si concreta in una serie di mezzi: sacramenti, simboli, riti, definizioni discorsive il cui fine è di sviluppare nell’uomo quella parte o facoltà o potenza o vocazione che si voglia dire, la quale pone in contatto con il massimo di essere che gli sia consentito, ponendo in cima alla sua costituzione corporea o psichica lo spirito o intuizione intellettuale.

Elémire Zolla, in Che cos’è la Tradizione, 1971

Il nostro intelletto, nell’incessante ma vano tentativo di afferrare per intero quella prima ed ultima realtà, non sa far di meglio che costruirsi una rappresentazione logica del mondo, ossia un luogo mentale dove ricercare una spiegazione alla continua mutevolezza delle cose percepite dai sensi. Ma proprio nel corso di questa operazione perde ogni possibilità di abbracciare il mondo in una visione unitaria ed allora, per farsene un’idea, o meglio per formulare qualunque idea, è sempre costretto a separarle. É dunque l’incapacità di accedere direttamente alla sorgente delle idee che ci induce a vagheggiare senza tregua immagini mentali illusorie e prive di veritiera realtà; tale incapacità è la misura più evidente del progressivo degrado del nostro intelletto. É il fio che ancor oggi l’uomo deve continuare a pagare per l’esilio di Adamo dal Paradiso Terrestre. Ne era ben consapevole San Tommaso quando scriveva: «intellectus noster secundum statum praesentem, nihil intellegit sine phantasmate», il nostro intelletto alla stato attuale, non intende nulla senza fantasticare. L’inciso messo in contro corsivo indica chiaramente che non fu sempre così: in epoche remote e ormai dimenticate l’intelligenza ebbe accesso diretto alle idee innate, ma non seppe evidentemente farne buon uso. Le ingiurie inferte dai nostri lontani progenitori alla stessa natura umana, dovettero essere così gravi e profonde da provocare l’ottundimento genetico e la successiva scomparsa di quella prerogativa.

La materia universale è l’unità dalla quale procede, per successive differenziazioni, ogni corpo fisico, nella stessa maniera in cui tutti i numeri, e in particolare i primi quattro, procedono dal numero uno; pur essendo la radice del mondo fisico, la materia universale, in quanto unità, è per sua natura metafisica, e implica in sé i quattro elementi solo in potenza. Gli elementi non possono perciò sussistere ciascuno per sé, ma è necessario che concorrano sempre tutti insieme alla costituzione di ogni corpo- Tuttavia, nel primo composto, nella prima particella elementare, é prevalente la funzione di uno solo di essi, esattamente come nel primo solido geometrico, la piramide a quattro facce triangolari, solo uno dei quattro punti può far funzione di vertice, mentre gli altri tre ne costituiscono la base, e forniscono il necessario supporto. Affinché ciascun elemento possa esprimere la propria funzione, è allora necessario che quattro siano i primo composti, ossia le prime particelle elementari costitutive dei corpi più complessi, e che ciascuna di esse, per immergersi nel flusso della continua mutabilità del mondo fisico, cioè più semplicemente, per interagire, sussista in un rapporto di reciproco scambio elementare con le altre tre.

Claudio Cardella, Stefano Costa, in Il Sogno dei Filosofi, 2017

The side of the Great Pyramid at Giza had an original height of 280 cubits and a width of base of 440 cubits. What was the length z of an edge of the pyramid (from a corner to the top)?

Since half of the base would be 220 cubits, we can verify that the seqed or ukullû  [***] of the side of the pyramid would have been 220:280, which gives indeed the famous value of View the MathML source, or 5 palms and 2 fingers per cubit. But to get at the edge of the pyramid, we must use a triangle of height 280 and approximate base View the MathML source.

From an OB [OB = Old Babylonian, NdR] perspective, the right triangle formed by the corner, the center of the base, and the top of the pyramid ought to be considered to have a short side of  b=280 and a long side of l, which by the Diagonal rule in the horizontal isosceles triangle of side length 220 satisfies  View the MathML source. Putting these values into the Diagonal rule now in the vertical triangle, the square of the diagonal is then  View the MathML source and hence you get a square ratio of

View the MathML source

The relevant row of P322(CR-Decimal8) is row 5 which is

Full-size image (3 K)

and from which we can then use the integral values of  b5=65 and  d5=97 to compare ratios

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and so  z≃417.8461.

A more accurate modern answer correct to 8 decimal places is 418.56899073, so we see that the OB table is again the clear winner as far as accuracy is concerned. Note that the OB solution has avoided mention of any irrationalities, and it shows also that the mysterious column I allows access to the table in a variety of important situations coming from the Diagonal rule, as it is a squared quantity! This solution also notably exhibits the utility of the entries b and d  from columns II and III, as the integers 65 and 97 there are both more accurate and generally easier to work with than the decimal numbers 0.90277 and 1.34722 in columns I and II.

… Hence we see that within P322 there is a powerful alternative view of trigonometry based not on angles but on ratios of sides and squared quantities going back to OB times. No subsequent table, from Hipparchus to Madhava to al-Kashi to Rheticus to the monumental 18th century French Cadastre, can compete with P322 with regards to precision – P322 is unique as it contains the world’s only exact trigonometric table.”

Daniel F. Mansfield, N.J. Wildberger. Plimpton 322 is Babylonian exact sexagesimal trigonometry, in Historia Mathematica, 2017

[***: Ratio-based measurements are also found in ancient Egypt, where the term seqed, or sqd, refers to the reciprocal of the slope of an inclined side in Egyptian architecture. This was a prominent measurement used to describe pyramids. According to Gillings (1982, 212):

The seked of a right pyramid is the inclination of any one of the four triangular faces to the horizontal plane of its base, and is measured as so many horizontal units per one vertical unit rise. It is thus a measure equivalent to our modern cotangent of the angle of slope. In general, the seked of a pyramid is a kind of fraction, given as so many palms horizontally for each cubit vertically, where 7 palms equals one cubit.]

 

L’obélisque de Dammartin-sous-Tigeaux (Seine-et-Marne) est l’image sensible, expressive, absolument conforme à la tradition, de la double calamité terrestre, de l’embrasement et du déluge, au jour terrible du dernier Jugement (pl. XLV).

Erigé sur un tertre, au point culminant de la forêt de Crécy (altitude: 134 mètres), l’obélisque  domine les environs, et, par la trouée des voies forestières, s’aperçoit de très loin. Son emplacement fut d’ailleurs admirablement choisi. Il occupe le centre d’un carrefour géométriquement régulier, formé par l’intersection de trois routes qui lui donnent l’aspect rayonnant d’une étoile à six branches. Ainsi ce monument apparaît-il édifié sur le plan de l’hexagramme antique; figure composée du triangle de l’eau et de celui du feu, laquelle sert de signature au Grand Œuvre physique et à son résultat, la Pierre Philosophale.

L’ouvrage, de belle allure, se compose de trois parties distinctes : un socle robuste, oblong, à section carrée et angles arrondis ; un fût constitué par une pyramide quadrangulaire aux arêtes chanfreinées ; enfin, un amortissement dans lequel se trouve concentré tout l’intérêt de la construction. Il montre, en effet, le globe terrestre livré aux forces réunies de l’eau et du feu. Reposant sur les vagues de la mer en furie, la sphère du monde, frappée au pôle supérieur, par le soleil dans son retournement hélicoïdal, s’embrase et projette des éclairs et des foudres. C’est là, nous l’avons dit, la figuration saisissante de l’incendie et de l’inondation immenses, également purificateurs et justiciers.

Deux faces de la pyramide sont orientées exactement selon l’axe nord-sud de la route nationale. Sur le côté méridional, on remarque l’image d’un vieux chêne sculpté en bas-relief. D’après M. Pignard-Péguet, ce chêne surmontait «une inscription latine» aujourd’hui martelée. Les autres faces portaient, gravées en creux, un sceptre sur l’une, une main de justice sur l’autre, un médaillon aux armes du roi sur la dernière.”

Fulcanelli, L’Embrasement, in Les Demeures Philosophales, Vol. 2, 1960

 

La prima materia dei metalli è duplice, ma l’una senza l’altra non crea il metallo. La prima e principale è un umido mescolato al calore dell’aria; questa i Filosofi la chiamarono Mercurio, che è governato nel mare filosofico grazie ai raggi del Sole e della Luna. La seconda è il secco calore della terra che chiamarono Solfo. Ma poiché tutti i veri Filosofi l’hanno accuratamente occultata, noi la spiegheremo un po’ più chiaramente, specialmente il peso, ignorato il quale tutto si distrugge. Da cui avviene che molti da una cosa buona producano un aborto; vi sono infatti alcuni che assumono come materia o seme o sperma tutto il corpo, altri una parte; e tutti questi deviano dal retto sentiero. Per esempio se qualcuno prendesse il piede di un uomo e la mano di una donna e volesse creare un uomo da questa commistione, non sarebbe possibile.

V’è infatti in qualsivoglia corpo un centro e un luogo, cioè il punto del seme o sperma; sempre l’ottomiladuecentesima parte, anche nello stesso seme di grano; e ciò non può essere altrimenti. Infatti non tutto il grano o corpo è convertito in seme, ma nel corpo vi è soltanto una certa scintilla necessaria, che è protetta dal suo corpo da ogni eccesso di caldo o di freddo etc. Se hai orecchie e sensi, bada a questo e sarai al sicuro, non soltanto da quelli che ignorano il luogo dello sperma, e si sforzano di ridurre l’intero grano in seme, ma anche da tutti quelli che si dedicano alla vana soluzione dei metalli e vogliono sciogliere totalmente i metalli per poi, dalla loro mutua mescolanza, creare un nuovo metallo.

Ma questi, se considerassero il procedimento della Natura, vedrebbero che la cosa è ben diversa. Infatti nessun metallo è così puro, da non procedere anche dalle sue impurità, l’uno tuttavia meno o più dell’altro. Ma tu, o amico lettore, prima osserverai il punto della Natura, come si è detto sopra, e ne avrai a sufficienza; ma abbi questa cautela, di non cercare quel punto nei metalli del volgo, nei quali non c’è. Infatti questi metalli, specialmente l’oro del volgo, sono morti; ma sono vivi, aventi spirito, i nostri, che sono da prendere: sappi infatti che la vita dei metalli è il fuoco, finché sono ancora nelle loro miniere, e anche la morte è il fuoco, cioè quello della fusione.

Invero la prima materia dei metalli è una umidità mista a un’aria calda, ed è in forma di acqua pingue che aderisce a qualunque cosa, pura o impura; tuttavia in un luogo più abbondantemente che in un altro, il che avviene perché la terra, avente forza attrattiva, in un luogo è più aperta e porosa che in un altro. Talvolta viene fuori da sé, avendo indossato una qualche veste, specialmente nei luoghi dove non ha qualcosa cui aderire; così si riconosce, perché ogni cosa è composta dai tre principî. Ma nella materia dei metalli soltanto è unica senza congiunzione, eccettuata la sua veste o ombra, cioè il solfo, etc.

Cosmopolita – Trattato Terzo, Della vera prima Materia dei metalli, in Novum Lumen Chymicum, 1608  – Traduzione di Paolo Lucarelli

Non farò commenti; così – forse – qualcuno potrebbe intravedere un fil-rouge piuttosto ‘matto‘ in questi brani, e tentare – studiandoli – di pensare e riflettere, e poi mettersi al lavoro: l’Arte è Scienza sperimentale di Natura, nella cui teoria&pratica occorre avere il coraggio della libertà, tanto nell’errare che nel riuscire. Fidatevi sempre dell’Intuizione e non date retta a nessuno, tanto meno al sottoscritto: ma leggete, studiate e praticate. Viaggerete, vi divertirete e scoprirete piccole meraviglie, le quali – chissà – ravviveranno il Cuore e l’Anima.

Non è necessario ricordare che la Conoscenza è un cammino che conduce alla Contemplazione, e che v’è enorme differenza tra il sapiente Bernard Guy ed  il saggio Francesco: uno giudica secondo ‘ordo‘, l’altro ama secondo ‘chaos‘.

In forma d’Epilogo, a voi il serpente aperto&chiuso, l’elefante, e il montone del ‘petit bonhomme‘:

«Vous imaginez ma surprise, au lever du jour, quand une drôle de petite voix m’a réveillé. Elle disait:

– S’il vous plaît… dessine-moi un mouton !

– Hein!

– Dessine-moi un mouton…

J’ai sauté sur mes pieds comme si j’avais été frappé par la foudre. J’ai bien frotté mes yeux. J’ai bien regardé. Et j’ai vu un petit bonhomme tout à fait extraordinaire qui me considérait gravement. Voilà le meilleur portrait que, plus tard, j’ai réussi à faire de lui.  Mais mon dessin, bien sûr, est beaucoup moins ravissant que le modèle. Ce n’est pas ma faute. J’avais été découragé dans ma carrière de peintre par les grandes personnes, à l’âge de six ans, et je n’avais rien appris à dessiner, sauf les boas fermés et les boas ouverts.

Je regardai donc cette apparition avec des yeux tout ronds d’étonnement. N’oubliez pas que je me trouvais à mille milles de toute région habitée. Or mon petit bonhomme ne me semblait ni égaré, ni mort de fatigue, ni mort de faim, ni mort de soif, ni mort de peur. Il n’avait en rien l’apparence d’un enfant perdu au milieu du désert, à mille milles de toute région habitée. Quand je réussis enfin à parler, je lui dis:

– Mais… qu’est-ce que tu fais là ?

Et il me répéta alors, tout doucement, comme une chose très sérieuse:

S’il vous plaît… dessine-moi un mouton…

Quand le mystère est trop impressionnant, on n’ose pas désobéir. Aussi absurde que cela me semblât à mille milles de tous les endroits habités et en danger de mort, je sortis de ma poche une feuille de papier et un stylographe. Mais je me rappelai alors que j’avais surtout étudié la géographie, l’histoire, le calcul et la grammaire et je dis au petit bonhomme (avec un peu de mauvaise humeur) que je ne savais pas dessiner. Il me répondit:

– Ça ne fait rien. Dessine-moi un mouton.

Comme je n’avais jamais dessiné un mouton je refis, pour lui, l’un des deux seuls dessins dont j’étais capable. Celui du boa fermé. Et je fus stupéfait d’entendre le petit bonhomme me répondre:

– Non! Non! Je ne veux pas d’un éléphant dans un boa. Un boa c’est très dangereux, et un éléphant c’est très encombrant. Chez moi c’est tout petit. J’ai besoin d’un mouton. Dessine-moi un mouton.

Alors j’ai dessiné.

Il regarda attentivement, puis:

– Non! Celui-là est déjà très malade. Fais-en un autre.

Je dessinai.

Mon ami sourit gentilment, avec indulgence:

– Tu vois bien… ce n’est pas un mouton, c’est un bélier. Il a des cornes...

Je refis donc encore mon dessin. Mais il fut refusé, comme les précédents:

Celui-là est trop vieux. Je veux un mouton qui vive longtemps.

Alors, faute de patience, comme j’avais hâte de commencer le démontage de mon moteur, je griffonnai ce dessin-ci.

Et je lançai:

– Ça c’est la caisse. Le mouton que tu veux est dedans.

Mais je fus bien surpris de voir s’illuminer le visage de mon jeune juge:

– C’est tout à fait comme ça que je le voulais ! Crois-tu qu’il faille beaucoup d’herbe à ce mouton ?

– Pourquoi ?

– Parce que chez moi c’est tout petit…

– Ça suffira sûrement. Je t’ai donné un tout petit mouton.

Il pencha la tête vers le dessin:

– Pas si petit que ça… Tiens ! Il s’est endormi…

Et c’est ainsi que je fis la connaissance du petit Prince.»

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Alchimia, ovvero della Philosophia Naturale e della Physica… – Interludio, Verde

Posted in Alchemy, Alchemy Texts, Alchimia, Alchimie, Fulcanelli, Various Stuff with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on Thursday, November 10, 2016 by Captain NEMO

Molto inchiostro è colato nell’interpretazione dell’Ecusson final che apparve con la prima edizione del 1926 de Le Mystere des Cathedrales. Una lettura araldica canonica e di buon senso (da parte di Althea, alias Madame Elena Frasca Odorizzi) potrebbe essere: “Di rosso, all’Ippocampo d’oro, cimato da una spiga d’orzo dello stesso, attraversante su una campagna del secondo“. Paolo Lucarelli, che ebbe la benevolenza di parlarmene poco prima della pubblicazione della sua nuova traduzione ed edizione della prima opera di Fulcanelli (2005), canta il blasone comme-il-faut, tenendo anche conto dell’elmo, vale a dire dell’origine alchemica dell’ormai famoso blasone: “Troncato di rosso e d’oro, all’Ippocampo d’oro dell’uno all’altro accompagnato in capo da una spiga d’orzo, timbrato da elmo di cavaliere crociato ornato di due lambrecchini, con impresa d’anima che dice uber campa agna”. Paolo, per miglior aiuto, fece anche colorare, basandosi su questa lettura, il blasone di Fulcanelli, ponendolo in quarta di copertina.

fulcanelli_ecu1926-copy

I Tre Ecussons

In reverente omaggio ai Frères Chevaliers d’Heliopolis, ho pensato di giustapporre il blasone originale (del 1926), a quelli di Eugène Canseliet e Jean Laplace; trovo infatti che vi sia da riflettere. Ricordo anche che Paolo mi riferì di esser rimasto molto turbato dal fatto di non aver avuto notizie da Jean durante l’ultimo periodo della sua vita terrena. Come è noto, erano due stretti amici. Se tutti conosciamo il rivoluzionario contributo di Paolo alla corretta direzione da dare dell’operatività alchemica stretta, pochi – temo – hanno voluto consultare le opere di Jean.

L’unico colore ‘araldico’ nell’Ecusson di Fulcanelli è il rosso, il quale ne specifica con chiarezza cristallina il senso, cioé l’Initium, vale a dire il risultato della ‘prima operazione’: “Questa dunque è la prima operazione di alchimia, come diceva Canseliet, alla fine della quale deve manifestarsi quel rosso tanto misterioso e importante da essere definito arcano maggiore dell’Arte, che sovrasterà l’oro, o meglio un’acqua dorata, più o meno nelle proporzioni che qui si vedono.”.

Nell’Ecusson di Jean appaiono tre  colori: dall’esterno all’interno il nero, il bianco, il verde; fino al centro, rappresentato dal Sol, d’oro (il quale, in araldica,  è metallo e non colore). Da un suo saggio apparso ne La Tourbe des Philosphes, numero 31, titolato Aperçus Vitriolique, sottopongo un passo:

“« Aujourd’hui clair de lune

Il fera demain clair de l’autre. »

De Cyrano Bergerac : Le pédant joué

La séparation est de telle importance qu’elle influence, de façon décisive, l’aspect des matériaux à la fin du premier oeuvre. Eugène Canseliet, unique disciple de Fulcanelli, disait souvent que le vitriol véritable n’est pas nécessairement atteint lorsqu’on obtient un sel vert lors des purifications du mercure. Chacun pourra en juger à présent, en prenant connaissance de la description exacte du composé que nous avons pu élaborer et que voici :

L’étoile, qui est un synonyme philosophique du sel dont nous parlons, est générée à partir des seuls matériaux réservés à l’oeuvre lorsqu’ils sont travaillés selon la technique sans envie décrite au chapitre conjonction et séparation de « L’alchimie expliquée ». Le vitriol est insoluble quel que soit le solvant employé depuis l’eau, le chloroforme, l’acétone jusqu’à l’alcool le plus subtil, voir même l’acide chlorhydrique. On peut donc le considérer comme un émail de la meilleure qualité, certains le comparent même à l’or. Par-dessus tout, il est transparent comme du cristal de Bohême teinté du plus beau vert. Cette transparence est le signe le plus certain d’une exacte préparation si l’odeur de l’encens accompagne les opérations de purification. Sa couleur est fixe. Le vitriol, coulé puis refroidi à la surface du mercure, se brise en mailles de filet. Les veines de ces brisures deviennent, à l’air ambiant, autant de lignes opaques hérissées d’une multitude de poils blancs dont la structure ressemble à l’amiante. Toutefois, cette « oxydation » se limite aux seules fêlures de la masse compacte qui reste, elle, exempte de toute dégradation. Les fumeroles qui s’insèrent lors de la solidification sont la cause la plus plausible de ces apparitions poilues.

Cela dit, il est assuré qu’il sera impossible d’opérer aux sublimations avec un vitriol qui soit opaque dans sa masse, à cause d’une mauvaise séparation ou d’une purification mal conduite. Au stade du second oeuvre, le pur désire habiter avec le pur c’est pourquoi il change de lieu pour monter à la surface où se trouve le vitriol. Ce phénomène magnétique ne s’accomplira que si l’émeraude philosophique a les qualités requises, afin que le semblable s’unisse au semblable.“.

Il passo è del 1988 ed è di facile traduzione. Segnalo che Jean lasciò questa manifestazione nel 1996, e che il passo si riferisce al ‘verde‘. Come ricorda Canseliet, e Jean lo sottolinea, “… il vitriolo veritiero (‘véritable‘, e non ‘vrai‘) non è necessariamente raggiunto allorché otteniamo un sale verde durante le purificazioni del mercurio“. Sembra di poter/dover intendere, così, che vi siano diversi ‘verdi’ durante l’Opera (ma vi sono anche diversi ‘rossi’, per non parlare dei ‘neri’ e dei ‘bianchi’).  Ora, non intendo certo dare delle indicazioni operative, per ovvi motivi tradizionali; come sempre, è il caso di porsi domande utili all’operatività, soprattuto nel dove&quando; mi limito tuttavia a segnalare che non mi meraviglio affatto di questa affermazione, soprattutto se si è ben compreso, prima, cosa è in Physica un colore. Specifico che la versione corrente proposta dalla fisica, non è completa, né tanto meno veritiera. Mancano alla fisica molti ‘pezzi’, tutti peraltro ben presenti all’interno della Physica. Per chi ama studiare praticando, questo è un terreno che riserva frutti, utili – a mio modesto avviso – durante l’operatività alchemica.

Ora, se nelle lingue latine ‘véritè‘, ‘véritable‘ indicano – i F.C.H docent – la Force legata alla crescita indispensabile nell’Opera pratica, segno cioè di una fissata capacità di nuova vita, le lingue nordiche suonano in modo più perentorio: il ‘green‘ inglese, così come il ‘grün‘ tedesco provengono dal radicale Proto Indo Europeo ‘ghre‘, che indicava per l’appunto il momento della crescita di una pianta. Il fonema originario ‘ghros‘, da cui ‘grass‘ – l’erba – informava l’ascoltatore del  ‘giovane germoglio‘ (“shoot“), del ‘pollone‘ (“sprout“). Vi è in questa modalità sonora più di un senso utile alla bisogna. Si parlerà, lo so, di aspetti intellettuali, marginali. E sorrido, di conseguenza.

In verità, ogni materia che cresce ha un suono distintivo, tipico dell’animale, del minerale e del vegetale. Il che è naturale, meglio: Naturale. Se qualcuno/qualcosa ‘entra’ in una stanza chiusa, produce necessariamente un suono: ogni materia che ‘entra’ in Manifestazione si comporta in modo identico. Ogni materia vibra, oscilla; è la sua signature, la firma. Quella vibrazione propria dell’organizzazione cristallina, matrice della nuova materia – la Matta Reah di Heliopolis antica – interagisce con il Campo unico. L’allineamento della vibrazione cristallina che punta, per gradi, alla Risonanza con il Campo, produce un’onda che ha una caratteristica sonora precisa, tradotta in una frequenza sonora delicata, secca, esatta e che riverbera – per un fenomeno elettrico&magnetico ovvio – nell’esaltazione di micro-particelle ‘profumate’ e ‘colorate’. L’occhio percepisce il colore, l’orecchio il suono, il naso il profumo.

Vi sono così, più ‘verdi‘ (e più ‘colori’). L’alchimia antica precisa che vi sono più mercuri e più zolfi. Il “Pensare”, d’altro canto, genera onde, e Madre Natura risponde, con assoluta precisione. L’Entanglement ha una caratteristica di merveilleux, ma racchiude in sé anche l’assoluta incertezza del fenomeno ‘veritable‘. Occorre dunque un supporto per discernere ciò che si cerca, prima teorico (Physica) e poi pratico (Alchimia).

Detto questo, si comprenderà forse meglio il florilegio di achievements capitati ai numerosi alchimisti che sono arrivati nei dintorni di questa zona di Force, meglio: di questo Campo di Forza. Essendo inevitabile che l’artista innamorato è parte interagente di questo Campo, e delle Risonanze in corso d’Opera, è essenziale la frequenza (Canseliet parlava, più che correttamente, del famoso Dyapason). Pregare, meditare, è senza alcun dubbio una postura essenziale e dovuta di fronte a Madre Natura all’Opera, quando fa nascere una nuova vita in un Cristallo. Noi non siamo nulla di fronte alla Madre, di fronte alla Materia, soprattutto a quella Matta Reah. Ma la possibilità di consapevolezza di alcune frequenza base della Creazione può essere esiziale nel non prendere lucciole per lanterne, nella speranza timida ed umile di saper come orientarsi durante quel rapidissimo canto profumato.

Il Desiderio di Arjuna è la forza di nascita dell’Entanglement, e non v’è scampo: Connaitre richiede una dispositio sia della Materia che dello Spirito dell’Artista. Il senso allegorico della Veille del futuro, eventuale, Chevalier – solitaria, nella notte, di fronte alle proprie armes posate di fronte al fuoco della Lux – è questo, e non si compie pour chance, ma attraverso una scelta consapevole di Risuonare con la Creazione. Occorre tempo, molto tempo, studio, molto studio, pratica, molta pratica. Ed essere, naturalmente, véritables.

 

Paolo…

Posted in Alchemy, Alchemy Texts, Alchimia, Alchimie, Fulcanelli, Various Stuff with tags , , , , , , , , , , , , , on Monday, July 13, 2015 by Captain NEMO

Dieci anni fa, in queste ore, sei tornato a Casa.

Hai lasciato molte cose qui, e molti conoscenti. Pochissimi veri amici, fedeli compagni della stessa Queste che hai intrapreso. Hai aperto la Via come nessuno aveva fatto. Ancora meno che pochissimi si sono davvero accorti di quale rivoluzione hai portato lungo il Sacro cammino della Belle Dame sans Merci.

Mi manchi, molto. Ma ti sento, sempre.

Grazie per tutto quel che hai voluto regalare ai poveri Foux di questo mondo profondamente malato. Spero di riabbracciarti presto, così come abbiamo fatto quella magica notte in cui mi hai indicato la Via del Fuoco, quella antica e solitaria.

Se arriverò all’appuntamento…dipenderà da me, e dalla ‘manina dal Cielo‘.
Con grande Amore, e riconoscenza. Profonda.

Captain NEMO

L’oratoire de ce bijou de la Renaissance…à ses débuts.

Posted in Alchemy, Alchemy Texts, Alchimia, Alchimie, Fulcanelli with tags , , , , , , , , , , , , , , on Wednesday, May 15, 2013 by Captain NEMO

Primo: “Nell’oratorio di questo gioiello architettonico del Rinascimento nei suoi inizi, si nota, su uno dei compartimenti del soffitto, una sfera armillare che sembra posta nel seno di lunghe fiamme che si elevano da un focolare unico e gigantesco… Il fuoco che avviluppa così la sfera di Tolomeo, nella sua metà inferiore, ci appare al tempo stesso celeste e magnetico, poiché, privo di combustibile apparente, esso emana da un punto invisibile dell’Universo esterno.

Palazzo Lallemant, Cassone 5

Palazzo Lallemant, Cassone 5

Secondo: “Da ciascun lato sono due bambini, alati e paffuti, portatori dello stesso fluido giustiziere che quello di destra, che si apparenta ad uno degli angeli dell’Apocalisse, soffia e ravviva, al suono della sua tromba. Piccoli Eros, che incarnano anche il principio vitale e creatore, il cui arco infallibile, privo della sua corda staccata e incrociata a X con un filatterio, proclama, sul cassone vicino, che la loro funzione sovrana sarà sospesa per un tempo.

Palazzo Lallemant, Cassone 4

Palazzo Lallemant, Cassone 4

Palazzo Lallemant, Cassone 6

Palazzo Lallemant, Cassone 6

Palazzo Lallemant, Cassone 3

Palazzo Lallemant, Cassone 3

Terzo: “Grazie alle note del Maestro che ci restano…grazie a queste note, sappiamo che l’emisfero boreale subirà l’arrostimento, mentre l’altro sarà sottomesso all’inondazione. Di conseguenza, non potremmo comprendere che Jean Lallemant ci abbia mostrato il polo australe del Mondo esposto al braciere universale, se ignorassimo che egli volle tradurre in immagine la portata cabalistica del vocabolo topico in questo luogo. Questo non si applica affatto al doppio cataclisma in sé, come si potrebbe credere, ma alla causa che lo provoca e che costituisce la terribile convulsione geologica. In effetti, il bouleversement è il versement de la boule, esattamente il capovolgimento delle due estremità dell’asse o la capriola dei poli, dei quali l’uno prende bruscamente il posto dell’altro.

Quarto: “Nei due cassoni che seguono, l’Adepto espresse, con i punti di vista alchemico e ciclico, l’associazione dei due elementi antagonisti per un’azione simultanea: è ancora un angioletto, non meno grassoccio dei precedenti, che mantiene, al centro di un focolare irradiante come un sole, una conchiglia di San Giacomo, ricettacolo consacrato dell’acqua alchemica: poi un aspersorio, agganciato sotto una banderuola, che lascia cadere delle gocce enormi sulle fiamme identiche, sempre prodotte senza corpo di combustione.

Palazzo Lallemant, Cassone 2

Palazzo Lallemant, Cassone 2

Palazzo Lallemant, Cassone 1

Palazzo Lallemant, Cassone 1

Questi passi (e le belle immagini, di cui debbo ringraziare l’ami J.) sono tratti dalla seconda Prefazione di Eugéne Canseliet a Les Demeures Philosophales; e seguono dappresso altri famosi passi a proposito dello zolfo nero, l’oro filosofico di Philalethe e curiose note cabalistiche, che tralascio per non essere troppo lungo. Magari qualcuno, più volenteroso, le vorrà rileggere…

Ma un commento di Fulcanelli mi pare sottolinei meglio di che cosa si stia parlando:

Così, l’oro filosofico, tutto pieno di impurità,, avvolto da tenebre spesse, coperto di tristezza e di lutto, deve nondimeno essere considerato come la vera e unica prima materia dell’Opera, così come ne è la la vera e unica materia prima, il mercurio, da cui quest’oro invisibile, miserabile e sconosciuto ha preso la nascita. Questa distinzione, che non si è soliti fare, è di un’importanza capitale; essa facilita grandemente la comprensione dei testi e permette la risoluzione delle prime difficoltà.

Come si sa, Fulcanelli commentò brevemente solo diciassette dei trenta cassettoni del Palazzo Lallemant, soffermandosi su quelli che riteneva più interessanti; in questa Prefazione, Canseliet punta la sua attenzione – in modo quantomeno curioso – sui famosi angioletti, sempre indaffarati e giocosi. Il suo riferimento al terribile Bouleversement, ricordato da Fulcanelli in chiusura della sua seconda opera, è ben noto e Jean Laplace lo sottolineò a sua volta in seguito (ne ho parlato qui); ebbene, senza dimenticare le gravi considerazioni a proposito di quest’evento catastrofico che minaccia il nostro povero pianeta, credo che si possa tentare anche una lettura  – per così dire – più ‘disincantata‘. Naturalmente, il Major Grubert sorride sempre in questi casi e mi ricorda che Paolo Lucarelli spesso ripeteva quanto Canseliet amasse essere cabalistico. Lo sarà stato anche in questo caso?

Da parte mia non posso che sottoporvi la mia traduzione personale di questi passi, visto che quella italiana disponibile è piuttosto ‘freddina‘, se non talvolta imprecisa; certo, il ritmo del fraseggio così flamboyante del buon Maitre di Savignies si perde in italiano, ma ho preferito una traduzione piuttosto letterale. Di ‘poli‘, lo ricorderanno i Compagni di Viaggio, spesso ha parlato l’onestissimo e perfidissimo Philalethe; e la lettura calma di questa Préface – nell’originale francese – credo che sarà utile: Canseliet ricorda, infatti, che Les Demeures Philosophales si aprono con in frontespizio ‘La Salamandre de Lisieux‘ e si chiudono con il ‘Sundial di Holyrood Palace‘ in quarta di copertina (nell’edizione originale del 1930), a significare l’evoluzione ‘…della stessa sostanza, il cui studio approfondito… è l’espressione meticolosa della pena enorme che essa inflisse al nostro Maestro per la sua invention, degli sforzi inauditi che essa gli aveva richiesto per la sua perfetta preparazione‘. E’ da ricordare che questa Prefazione porta la data del Febbraio 1958. Ma, secondo il Major Grubert, ‘…a date is a date‘, vale a dire che ‘…una data è un appuntamento‘!

Irène Hillel-Erlanger au Kaléidoscope…

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“Au centre de la Palmeraie, une Source jaillissante dans une Vasque de marbre blanc.
Intimes de toute marque puisent l’Eau, la boivent dans de belles petites coupes.
Comme on fait aux Stations thermales renommées.
Grace circule parmi eux (tunique de gaze peinte, souple et splendide. Toujours son voile.)
Sur la margelle de la Vasque, on lit gravé en lettres profondes

LA  SALUTAIRE

Seguendo le tracce dei vari personaggi legati al nome di Fulcanelli, in quei salotti parigini stravaganti e d’haut-bord, come quello celebre dei De Lesseps, se ne ricava l’impressione di una straordinaria confusione di idee, progetti, speranze e sogni, inserita – o forse preparata ad arte, secondo le misteriose regole delle cose non di questo mondo – in una sorta di vero e proprio crogiolo: i personaggi si fondono l’uno con l’altro, si incontrano, si scambiano, lottano, si riappacificano, muoiono e rinascono. Di certo, a leggere nelle pieghe di tutte le strane storie dei vari attori all’opera su quel palcoscenico di Parigi, chissà perché quasi ‘scelta’ dal caso per ospitare la cottura di tanti nuovi fermenti europei agli inizi del ‘900, sembra di assistere ad un teatro delle ombre, come quello in voga allo Chat Noir, di cui bisogna cercare di cogliere il significato nascosto, in cui – proprio come in un’operazione alchemica – le scorie del vecchio ciarpame occultista cadono a lato, via via bruciate e consumate, lasciando emergere personaggi singolari, da studiare come corpi nuovi, semplici e mirabili, evanescenti, come è la natura del mercurio alchemico: il Servus Fugitivus appare e scompare in un ‘clin d’oeil‘, lasciando solo la traccia, un profumo intenso, un bagliore, un colore particolare, e l’unica percezione di una presenza fugace, come un transito inspiegabile sul palcoscenico.

Se quello di Fulcanelli è il nome del certamente più noto, forse il più grande, di questi attori appartenenti per destino ad un altro teatro, più antico e ben più reale del nostro, ve ne sono altri che – seppur collateralmente – fanno da contrappunto mirabile al corpus principale del Mysterium in rappresentazione: è il caso di Madame Irène Hillel-Erlanger, sorta di meteora sconosciuta che appare d’improvviso e che sbiadisce con identica rapidità, bruciando la propria coda materiale nel Cielo dei cercatori dell’Arte.

La scarna biografia disponibile di questa donna è ben conosciuta e consolidata; e probabilmente, proprio per questo, molti pezzi mancano all’appello, celati dal suo carattere discreto e – più verosimilmente – dalle sue scelte intime, segrete, mai pubbliche.

Irène Hillel-Erlanger

Irène Hillel-Erlanger

Berthe Rebecca Alice Irène Hillel-Manoach appare su Terra alle 8.30 del mattino del 30 Giugno 1878, a Parigi, in una famiglia le cui origini sono decisamente peculiari: De Camondo è il nome di una solida e granitica stirpe di banchieri trasferitasi in Francia nel 1869, dopo aver reso i loro preziosi servigi finanziari alla corte dell’Impero Ottomano. Rebecca De Camondo, la nonna di Iréne, sposerà un altro banchiere, Michel Halfon, e sua madre Regina Halfon si unirà ad Isaac Hillel-Manoach. Il sangue ebreo sefardita scorre nelle vene di Irène per discendenza femminile: l’origine della famiglia Kamondo risale alla Spagna, dalla quale venne espulsa dalla cattolicissima Isabella nel 1492; i Camondo arrivano nella Repubblica della Serenissima e – probabilmente seguendo gli ambiziosi interessi economici di Venezia – approdano a Costantinopoli. Da un semplice negozietto di cambia valute e prestiti, nel 1758, la famiglia arriva a consolidare le proprie fortune grazie ai grandi servizi, finanziari e filantropici, resi agli Imperatori Ottomani: Abraham Salomon, alla morte del fratello Isaac nel 1832, diverrà il vero patriarca della ricchissima famiglia: i “Rotschild d’Oriente”.

Abraham Solomon Camondo

Abraham Solomon Camondo

Il titolo comitale viene conferito da Vittorio Emanuele II di Savoia nel 1867, grazie al generoso supporto finanziario dei De Camondo per la IIa Guerra d’Indipendenza. A Parigi, Irène risiede al 60 di Rue Monceau, e cresce sotto le cure di sua madre, rimasta vedova nel 1881 all’età di vent’otto anni, e delle sue due sorelle: le tre dame si incontrano ogni giorno, rigorosamente vestite di nero e – secondo un costume tipico di quelle famiglie – conversano tra loro nello spagnolo del XV° secolo!
Irène ha un innato talento di scrittrice: pubblica, con lo pseudonimo maschile di Claude Lorrey, diverse raccolte di poesie; sempre a Parigi, nel 1902, sposa Camille Erlanger, compositore d’operetta. Nasce nel 1903 l’unico figlio, Philippe Erlanger, che diventerà uno storico affermato. Poi, nel 1912 il divorzio: una starlette parigina si innamora di Camille e si reca a casa di Irène per proporre – addirittura – un ménage-a-trois: Irène la mette alla porta e, con lei, chiude fuori dalla sua vita ogni varco alle illusioni; si getta, allora, nella passione letteraria, entra in contatto con i vari movimenti avanguardisti dell’epoca, dei quali Parigi è divenuta la culla; stringe un’affettuosa amicizia con Germaine Dulac, regista del nascente Cinema muto francese, e nel 1916 fonda con lei la D.H, una casa di produzione di cui diverrà la sceneggiatrice. Il suo salotto diviene meta di molti nomi della cultura, dello spettacolo e della politica. Il suo talento viene riconosciuto ed i severi critici dell’avanguardia le aprono piccoli spazi su libri e riviste letterarie, in cui traspare, neanche troppo mascherato, il germe della sua personale, segreta, sconosciuta ricerca di ‘profondeur‘. Fino ad arrivare al suo piccolo capolavoro, misterioso; nel 1919 pubblica per George Crés un libro a dir poco sorprendente: Voyages en Kaléidoscope.

Voyages en Kaléidoscope - 1919

Voyages en Kaléidoscope - 1919

Vi si narra delle disavventure di Joel Joze, inventore maldestro ma geniale di uno strano apparecchio capace di captare le onde magnetiche delle persone e di mostrare, su uno schermo di tipo ‘cinematografico’, la vera natura delle cose che le animano. L’invenzione funziona ed ammalia Parigi: le serate si moltiplicano, grazie al supporto della Contessa Vera, artista di rango e di grido, animatrice delle migliori soirées parigine. L’animo di Joze è dilaniato dalla lotta tra l’infatuzione per la sensuale e spietata Vera, étoile della danza parigina, e l’amore per Grace, delicata e discreta, in cui riconosce, senza sapere veramente perché, il mistero della ‘vera’ verità. E’ la storia, in toni che sono stati definiti dadaisti e surrealisti, del conflitto intimo e materiale di un cercatore-inventore diviso tra realtà e verità; ovviamente la scelta di Joze per Vera lo porterà al disastro, alla perdita di sé, fino allo scontro tra le due nature complementari: alla fine, Grace si recherà a casa di Vera (che abita in Avenue Montaigne) per affrontarla e recuperare il povero Joel, ormai plagiato da Vera; nell’istante in cui Grace solleverà l’eterno velo orientale che sempre le ha nascosto il viso,  scoprendo lo sfolgorante diamante incastonato nella fronte, lasciatole dal ‘padre‘, Joel scopre che le due donne sono sorelle; dal loro confronto, da quel diamante, si scatenerà un’esplosione terribile, che devasterà Parigi. Vera tornerà a fare l’eterna danzatrice, mentre Joel Joze – finalmente libero – meglio: liberato –  ritornerà da Grace, abbandonando ogni velleità di potere, denaro e successo mondano. Tutto questo ci viene narrato, come una voce fuori campo dal segretario di Joel Joze, Gilly, il ‘Leale Servitore‘, come la stessa Irène spiega nella presentazione dei personaggi della sua storia.

La lettura del Voyages en Kaléidoscope è meravigliosa, fresca, scattante, secca, immaginifica, sorprendente: lo stile di Irène è ormai maturo e tutti – naturalmente – parleranno di questo libretto come di un’opera letteraria dadaista. Ma la leggenda che lo attornia, così come ce la presentarono Fulcanelli e Canseliet, ha contribuito a far diventare l’opera di Irène un ‘classico’ della letteratura alchemica. Questa leggenda vuole che all’indomani della pubblicazione, un ‘essere vestito di nero‘ o un ‘gruppo di personaggi nell’ombra‘ facesse sparire nel fuoco ogni copia pubblicata, a causa dei troppi segreti alchemici svelati. Solo le copie donate da Irène a pochi amici sopravvissero all’operazione misteriosa. Non paga di questo, la leggenda vuole che Irène morisse nel 1920 a seguito di un avvelenamento da ostriche [1], proprio in occasione del banchetto di presentazione ufficiale del libro! La madre di Irène, affranta per il dolore, ne organizza le esequie e la tumulazione nel cimitero di famiglia a Montmartre.

Jean Laplace, che ha curato nel 1977 la prima riedizione di Voyages en Kaléidoscope esprime tutta la sua circospezione su questa leggenda: a suo dire, non vi sono grandi rivelazioni operative nel libro, ferma restando la sua meraviglia nel ritrovare, lungo tutto il corso della narrazione, mille riferimenti all’Alchimia; Laplace sostiene che l’improvvisa quanto misteriosa operazione di censura di questo straordinario libro potesse essere dovuta al padre, banchiere [2]. In effetti, uno dei capitoli più violenti e dissacratori è proprio quello riservato al sistema bancario, intitolato da Irène ‘La Piovre‘. Ma, giustamente, lo stesso Laplace si interroga: può un padre, seppur furibondo, ordinare persino la morte della propria figlia per salvaguardare il prestigio del sistema bancario?…

Certo, Voyages en Kaléidoscope trasuda di riferimenti che possono (debbono?) essere letti in chiave alchemica: il passo più famoso, il più citato, il più evidentemente allusivo, ed uno dei più emozionanti, è probabilmente questo:

“Une Palmeraie!
En plein Paris…
qui s’en douterai?
Délices!
Palmiers Citronniers Orangers
gazons velours-émeraude
allées sablées de sable d’or
brillants oiseaux-des-Iles
et, dans des bosquets noirs-cyprés,
des rossignols
avec des chants rafraichissants parmi d’exquises brise
Java Gabés Jardine des Hespérides
n’ont rien d’aussi délicieux
Une lumière enchanteresse – pas artificielle mais surnaturelle –
éclaire intensément et n’éblouit point.

Une Palmeraie! Comme au Désert.
En plein Paris!
Et c’est le Vestibule de Grace

Peu d’Amis visitent la Maison entière haute et vaste
derrière sa façade ancienne. Il faut une permission spéciale,
rarement accordée. On raconte qu’après l’Oasis
où nous venons d’entrer, il y a – passé verrière cobalt
après les palmes – un escalier de pur cristal, poli, glissant.
Il mène à une Rotonde très magnifique – parois et
pavement de lazulite – dont la coupole est taillèe dans
un seul Saphir.
Là 3 rideaux superposés. Hauts. Trainant sur les dalles:
Rideau de Bure [3]
Rideau d’Argent (de toile d’argent)
Ridea d’Or-fin (long fils d’or-fin)
et
la Salle du Trésor
– dans des buissons suaves d’immarcescibles Roses humides de Rosée
quels Diamants et quelles Perles! –

des fervents ont gravi les degrés de cristal,
des invités de bon ligneage ont soulevé le
Rideau de Bure
certains, de haut parage, ont entr’ouvert

Rideau d’Argent,
Rideau d’Or est trés secret
et, dans la Salle di Trésor, seuls ont pénétré des
Simples.
A ceux-là, Grace parle visage découvert
Devant les autres, quoi qui’ils implorent, toujours son
voile mystérieux.
Pour gagner le Trésor, les Simples sont dispensés de
poser leur pieds sur les Marches:
Une aspiration, qui les élève, les transporte soudainement
dans la Salle Sublime.
Grace leur fait part de ses Arcanes et leur révèle le
Nom de son Père.”

Se lo si legge con la dolcezza con cui senza dubbio Irène lo ha prima sentito e poi scritto, se questo piccolo magico passo lo si lascia ‘suonare’ nella lingua originale, se ci si lascia trasportare dal cuore, a mente assolutamente spenta, qualcosa emerge dal profondo dell’animo di chi legge.
Non è facile descrivere un’emozione, e forse per questo un alchimista apprezza ancor più queste parole; Iréne parla di cose primeve, che non appartengono alla vita mondana della Ville Lumiére, che non appartengono al mondo comune, ma lo fa attraverso un incanto verbale ed emozionale che allude, preciso, alla trascendenza – ben nascosta, sempre – dell’Alchimia più pura.
C’è una cesura, netta, secca, in francese si direbbe ‘cassante‘, tra il mondo volgare in cui Joel Joze vive le sue mirabolanti avventure parigine, e questa improvvisa apparizione della ‘Palmeraie’. Il Mistero, il Meraviglioso, sono il centro di questa visione della maison di Grace, la Grazia. Si avverte tutta la malinconia, il distacco doloroso ma in qualche modo ormai assimilato, sereno, compreso, e pacificato, dal mondo del terribile quotidiano così mirabilmente posato sulla superficie del racconto. Da quale porto nascosto dell’anima di Irène nascevano queste intuizioni dal linguaggio così antico, pur poste secondo le regole della moda del tempo? Jacques Simonelli, che ha curato la seconda riedizione del libro nel 1996, ne indica l’origine nel dolore causato dal tradimento da parte del marito, il dolore d’amore, la delusione di un sogno infranto. Possibile, certo. Ma…e se fosse altro? E se, magari partendo da quell’evento senza dubbio doloroso Irène avesse trovato il coraggio di andare più a fondo? Dentro sé stessa? Se avesse scoperto, per caso o per Grazia, il missing di un altro sentimento, dell’Amore infinito? Se avesse incontrato Alchimia?

Nei circoli ermetici si accenna sempre alla figura di Irène come quella di una silenziosa alchimista: dove e come potrebbe essere accaduto l’incontro? Forse – addirittura – a casa di Fulcanelli? E’ quanto sembra suggerire Isabelle Canseliet nel 1985 sulla rivista Tempête Chymique:

“Il se pourrait bien qu’Irène Hillel-Erlanger ait été reçue chez Fulcanelli. Raymond Roussel le fut bien, qui était de la même génération, du même milieu social et qui est mort d’une mort non moins mystérieuse que la sienne.

Il y a comme une parenté singulière entre ces deux patriciens lettrés, en exil au sein du Tout-Paris, et qui peut-être sans s’être jamais rencontrés, se trouvaient à l’unisson.”

E’ una possibilità, visto che i De Lesseps abitavano in Avenue Montaigne, dove Irène pone la residenza della sua mondanissima Vera. Ma certo nei salotti della Parigi di quei tempi si potevano incontrare un centinaio di personaggi che facevano dell’esoterismo il loro passe-partout per accedere ai luoghi nascosti della Sapienza antica, alla ricerca di una qualche radice pura nell’intricato bosco del mistero. Forse Irène, nell’inevitabile fritto-misto dei tanti movimenti, sette, ordini, chiese e logge d’ogni tipo, aveva avuto la fortuna di incontrare qualche altro raro portatore di un messaggio meno adulterato. Ma in ogni caso, se si vuole prestar fede alla leggenda di Irène alchimista, si deve presupporre che questa donna abbia allestito un suo piccolo laboratorio e che abbia dunque potuto lavorare alla Grand Oeuvre; probabilmente, proprio come un’altra alchimista, Louise Barbe[4], prima moglie del bizzarro Dottor Voronoff, che pare esser deceduta nel suo laboratorio (a causa di un’esplosione, o per aver assunto un Elisir troppo tossico). Nel caso di Irène, nulla si sa sull’esito dei suoi lavori alchemici; comunque stiano le cose, Voyages en Kaléidoscope resta una piccola perla indicatrice, ed è significativa l’attenzione per questo libro da parte di Fulcanelli prima e di Canseliet poi. Quest’ultimo ha lasciato un commento sibillino:

“La brusque disparition de l’ouvrage parut accréditer l’histoire, du reste colportée sans preuves, du décès mystérieux de son auteur.
Nous n’oserions rien avancer dans le sens de cette hypothèse, quoique à cette époque très exactement, nous nous trouvions avec le Maître, chez Paul et Jacques de Lesseps, avenue Montaigne.”

Questa passo, tratto dalla seconda edizione di Deux Logis Alchimiques, non corrisponde con quello della prima edizione, in cui la frase che segue quell’enigmatico ‘quoique’ (‘sebbene’) non compare. E se questa aggiunta posteriore suona strana, è certo singolare che il buon Maitre de Savignies dedichi quasi cinque pagine del suo libro all’opera di Irène.

André Savoret (1898-1982), emerito esoterista, poeta e studioso d’Alchimia, amico di Canseliet e Lebesgue, era certo che Irène fosse stata un’alchimista:

“Porrò questa volta la mia modesta pietra sull’edificio della poesia ermetica, evocando un’alchimista autentica, a cui ritengo di poter attribuire il titolo di Adepta, pressoché contemporanea e le cui opere sono quasi del tutto introvabili. Mi riferisco a Irène Hillel-Erlanger”

E ancora:

“Libro singolare, la cui natura barocca dissimula o protegge una decina di pagine preziose, che costituiscono la testimonianza tradizionalmente lasciata da ogni adepto all’atto della sua metamorfosi, sia secondo le sorti comuni ai mortali, sia – e ne è questo il caso – in un mutamento di tutt’altra natura…”

Qualche anno dopo, molti anni dopo la scomparsa di Irène, Savoret arrivò al punto di fare un’altra ben curiosa confidenza ad un suo amico libraio, mostrandogli un libricino di poesie (dell’Adepta) edito sotto un nuovo nome:

“…détrompez-vous cher ami, Eliane Herlanger se porte comme une charme, tout comme vous et moi !”

Sia come sia, Voyages en Kaléidoscope offre al lettore anche due disegni su cui riflettere, frutto del lavoro dell’olandese  Kees (Cornelis) van Dongen (1877-1968), artista ‘fauviste’ di quei tempi parigini;

Kees van Dongen

Kees van Dongen

la prima è quella della celeberrima copertina, la cui composizione è davvero particolare: la triplicità dei simboli del fuoco e dell’acqua, la scomposizione in qualche modo evocatrice del titolo, i tre cerchi, e quell’accenno evidentemente salino a Gilly, il Leale Servitore. L’altra è il famoso ‘termometro’, che gli appassionati della cabala fonetica vogliono leggere come ‘thermo-Maitre’, il ‘termo-Maestro’.

Le Thermo-Maitre

Le Thermo-Maitre

Sempre secondo le interpretazioni in chiave alchemica dell’opera di Irène, questa illustrazione indicherebbe il ‘segreto delle temperature’:

E’ ben strano questo termometro, nella apparente normalità delle notazioni e delle gradazioni, di cui Irène dice:

“Il ne s’agit pas ici d’approfondir. Mais de grimper.”

Afferrare, non approfondire.

In conclusione di questo lungo Post, una sorta di piccolo omaggio reso ad una donna che appare discreta ma non per questo meno straordinaria, protagonista suo malgrado di una moderna leggenda alchemica, credo sia giusto lasciare le cose come sono: se Irène è davvero riuscita a varcare la Porta Stretta con gioia, sapienza ed abbandono, a noi non resta che inchinarci e continuare a camminare. Senza alcuna pretesa di poter scoprire segreti astrusi, ma con il ricordo cristallino di queste sue belle parole, che potrebbero costituire la speranza nascosta di ogni innamorato della Gran Dama:

“L’écorce sans éclat de la grenade close
Recèle un pur trésor lucide et savoureux
Le miel, rayon brillant, parmi l’ombre se pose;
Et dans l’obscurité, bien souvent tu reposes,
Eau limpide et glacée, cristal délicieux.

L’ivoire et le carmin des roses qui se fanent
Embaument d’un parfum plus doux la paix du soir;
Et, sereine beauté, loin du regard profane,
Rëve de marbre lisse et de splendeur diaphane,
De la blanche statue au fond du temple noir.

Sous le feu du soleil, à la lueur de l’ourse,
Le pélerin gravit des sentiers sourcilleux.
Mais, parvenu enfin au terme de sa course,
En un jardin secret, il trouvera la source,
La grenade et la rose et le temple d’un dieu.”

(Poésies, Claude Lorrey – 1909)



[1] Secondo alcune biografie, anche Nicolàs Valois, uno dei tre alchimisti di Flers, morì nel corso di una cena sontuosa soffocato da un’ostrica.

[2] Laplace si è certamente sbagliato nell’attribuire al padre di Irène l’eventuale responsabilità della misteriosa operazione: Isaac Hillel-Manoach morì il 27 Marzo 1881. Ma certo altri membri di rango della famiglia De Camondo, banchieri, vivevano a Parigi alla data della pubblicazione di Voyages en Kalèidoscope, nel 1919.

[3] Questo il commento su ‘Bure’ da parte di Jean Laplace, nella riedizione del 1977 dei Voyages en Kaléidoscope: “La bure est une étoffe rousse qui symbolise ici le limon rouge issu de la calcination de la tete du corbeau. Ce limon sera recouvert par l’argent vif, qui pour une part le pénètre et l’imbibe, c’est le deuxieme rideau. Sur le mercur enfin, est superposé un troiséme rideau. Ce dernier, tel l’epervier, ancore utilisé sur nos cotes méditerranéennes, captera le poisson quittant les eaux profondes, et le scellera de ses mailles serrées et entrecroisées.”. In italiano il termine indica il colore tipico di un saio, fatto per l’appunto di un tessuto grossolano, in genere di colore bruno; talvolta viene tradotto con ‘bigello’, ad indicare un colore bigio, scuro. Pur riconoscendo ogni merito alla caritatevole indicazione di Laplace, credo debba essere pesata con estrema attenzione da ogni curioso cercatore: come si sa, quando un alchimista parla ‘in chiaro’, è certa l’oscurità. In ogni caso il riferimento al rosso-marrone scuro è confermata da Littré: “On rattache ce mot à un adjectif qui veut dire d’un brun foncé”; ed aggiunge che, a parer suo, la parola deriverebbe dal termine latino ‘bureus’, ‘burius’, rosso scuro. Questa particolare colorazione, legata al saio di lana monacale, ricorre – a titolo di esempio – nella Regola 27 dell’Ordine dei Cavalieri del Tempio, che recita: “Nous demandons que toutes les robes des frères soient teintes d’une même couleur, à savoir blanche, noire ou de bure, et nous octroyons le manteau blanc à tous les frères chevaliers, en hiver comme en été. A nul autre, qui n’est pas chevalier du Christ, il n’est permis de porter le blanc manteau.

[4] Voyages en Kaléidoscope contiene una dedica da parte di Irène, che recita così: “Alla Grande Anima di L. B., offro devotamente queste mie pagine”. Tra le ipotesi fatte su chi potesse nascondersi dietro le lettere ‘L.B.’, qualcuno ha suggerito trattarsi di Louise Barbe.

Le Bouleversement…

Posted in Alchemy, Alchemy Texts with tags , , , , , , , , , , , on Wednesday, November 18, 2009 by Captain NEMO

Dopo aver letto le eleganti pagine de Il Mistero delle Cattedrali, in cui Fulcanelli insegna tutto ciò che è necessario apprendere – secondo Tradizione – si apre, poco prima della fine, un capitolo tutto sommato differente, sia per contenuto che per intento: la Croce Ciclica di Hendaye.

Si tratta di un testo aggiunto da Canseliet solo nel 1960, dopo le prime due edizioni francesi, che ricavò da un manoscritto che era allegato al famoso ‘pacchetto’ del terzo libro, il Finis Gloriae Mundi, che l’Adepto ‘ritirò’ dalle mani del Maitre di Savignies nel 1929.

Del resto, lo si può constatare dal ‘cambio di passo’ della prosa, priva delle consuete allegorie cui Fulcanelli ci ha abituato, colmandoci di stupore e meraviglia, qualcosa appare differente anche al lettore meno esperto. Ma anche in questo caso lo spunto per le sue riflessioni viene da un monumento in pietra, certo meno famoso delle Cattedrali gotiche o delle Dimore di qualche Filosofo della Natura: forse nessuno cercherebbe su una carta geografica Hendaye, a parte qualche turista in viaggio dai Pirenei verso il Golfo di Biscaglia!

Qui, e lo dice lo stesso Fulcanelli, si trova questa bizzarra colonna con la famosa iscrizione: “OCRUXAVES PESUNICA“, il cui piedistallo quadrangolare è adornato da singolari bassorilievi.

Fulcanelli ne parla, in modo decisamente in chiaro, come di una sorta di avviso apocalittico, ad indicare – grazie ad un parallelismo astronomico con il movimento ciclico compiuto dall’asse terrestre che causa la precessione degli equinozi – che ci sarà un punto, un momento, in cui qualcosa accadrà al nostro pianeta; questo evento catastrofico verrà interpretato da Canseliet come il famoso ‘bouleversement‘, in cui l’emisfero boreale verrà distrutto dal fuoco e quello australe dall’acqua, a seguito di un cambio repentino dell’inclinazione dell’asse terrestre.

Fulcanelli indica – con un tipico uso della Lingua degli Uccelli – che:

IL EST ECRIT QUE LA VIE SE REFUGIE EN UN SEUL ESPACE

Insomma, a qualcuno toccherà aspettare, ancora una volta, la discesa delle acque:

“Car les élus, enfants d’Elie, seront sauvés selon la parole de l’Ecriture. Parce que leur foi profonde, leur inlassable persévérance dans l’effort leur auront méerité d’etre éléves au rang des disciples du Christ-Lumiére. Ils en porteront le signe e recevront de lui la mission de renouer a l’humanité régénerée la chaine des traditions de l’umanité disparue.”

Il contenuto di questo malinconico capitolo è decisamente escatologico, finale; l’alchimista ha concluso il suo lavoro e raggiunge la condizione rarissima dell’Adepto; nessuno sa cosa accada, né come, né perché. Oltre alla capacità di trasmutare la materia di questo mondo e di poter – eventualmente – prolungare la vita, riceve ciò che viene chiamata tradizionalmente la Conoscenza vera, per ‘infusione’. Si tratta di un evento di portata decisamente radicale. Ricordo che Canseliet descrive l’Adeptato come una vita su un altro piano, spirituale ma assolutamente reale, in cui la visione del corso temporale e spaziale non conosce più i limiti comuni, come ciò che chiamiamo passato e futuro: l’Adepto vive costantemente nel presente.

Ed è a mio avviso solo per questa straordianria consapevolezza che Fulcanelli decise di includere questo ennesimo monumento, da tutti ignorato, nel suo discorso destinato al famoso terzo libro. Jean Laplace, quando Canseliet ritornò a Casa, prese visione di un appunto del suo Maitre in cui era riportata la sinossi del libro ritirato, che pubblicò nel n° 31 de La Tourbe des Philosophes, nel 1988, e che credo valga una attenta rilettura:

FINIS GLORIAE MUNDI

La décadence de notre civilisation et la déchéance des sociétés humaines.
Incrédulité religieuse et crédulité mystique.
Effets néfastes de l’enseignement officiel.
Abus des plaisirs par la crainte de l’avenir.
Fétichisme à notre époque.
Symboles plus puissants qu’autrefois dans la conception matérialiste.
Incertitude du lendemain.
Méfiance et défiance généralisées.
La mode et ses caprices révelateurs.
Les initiés inconnus gouvernent seuls.
Le mystère pèse sur les consciences.

II°

Témoignages terrestres de la fin du monde.
Les quatre ages.
Les cycles successifs scellés dans les couches géologiques.
Fossiles.
Flore et faune disparues.
Squelettes humains.
L’Asiatide.
Monuments de l’humanité dite préhistorique.
Cromlechs.
Chandelier des trois croix.

III°

Les causes cosmiques du bouleversement.
Le système de Ptolémée.
L’almageste.
Erreur du système de Copernic démontrée par l’etoile polaire.
Précession des équinoxes.
Inclinaison de l’écliptique.
Variations inexplicables du pôle magnétique.
Ascension solaire au zénith du pôle et retour en sens contrire provoquant le renversement de l’axe, le déluge et la fusion à la surface du globe.

E’ evidente, mi pare, che Fulcanelli possedeva una solida cultura, che spaziava dalla Storia antica all’Astronomia: ed è decisamente singolare che il terzo capitolo del libro mai apparso fosse dedicato esclusivamente al ‘bouleversement‘. Ci si potrebbe chiedere: “…e l’Alchimia?

La risposta non è univoca, ma è indubbio che qualcosa di decisivo deve essere accaduto nella visione del nuovo Adepto. E torniamo alla Croce di Hendaye…

Come era da aspettarsi, l’apparizione del testo di Fulcanelli ha generato una valanga di interventi, commenti ed interpretazioni di stampo millenaristico e apocalittico. Li tralascio, perché francamente mi interessano poco. Credo più interessante proporre le immagini di Julien Champagne e le foto del basamento:

Disegno di J. Champagne

Il basamento della Croce di Hendaye - Julien Champagne

Foto dei bassorilievi del basamento

Come si vede c’è un Sole (per la verità, con un sorriso piuttosto simile ad alcune rappresentazioni delle civiltà precolombiane), una Luna (cui Champagne ha tolto un ‘oculo’), una Stella ed un Ovale quadripartito con quattro lettere ‘A’ (piuttosto ‘compassate’).

In un altro articolo di Jean Laplace, dedicato all’obelisco solare di Dammartin-sous-Tige, si parla del movimento elicolidale del Sole, indicato dalla strana serpentina in metallo che adorna la sommità del monumento; senza voler entrare in un altro argomento astronomico (il sole, naturalmente, ha un suo movimento di traslazione complesso, dato dalla posizione del nostro sistema nella galassia e dal movimento della galassia stessa), ricordo che anche Fulcanelli, nelle Dimore Filosofali, parla del ‘retournement hélicoidal‘ del Sole.

E sempre nelle Dimore Filosofali, parlando dello strano Quadrante Solare di Holyrood, si sostiene che sarebbe ‘…un monument élevé au Vitriol Philosophique‘.

Jean Laplace ricorda giustamente che:

“Les but des sublimations est de porter le soleil de l’oeuvre au pole des materiaux afin qu’il rende manifeste ses virtues cachées, cela dans le meme temps où s’effectue l’entière purification de la terre philosophale.”

Ogni innamorato dell’Arte sa che lo scopo delle operazioni che vanno sotto il nome di Sublimazioni è quello di purificare al meglio qualcosa di peculiare: al di là della tecnica manuale, che ovviamente non posso affrontare qui, è chiaro che il Sole e la Luna sono arrivati, al termine della Prima Opera, ad un primo livello di purezza; attraverso la sublimazione, la purificazione viene spinta ancora; si tratta di rendere volatile una cosa secca fissandola (so che sembra paradossale…!), e di raccoglierla nel modo proprio. E’ da ricordare che non si tratta certo di una sublimazione chimica, che è una semplice separazione, bensì di una operazione alchemica della massima importanza; direi, quasi, che tutta l’Opera è, nei fatti, una perfetta sublimazione. Ma anche una circolazione. Dipende da cosa guardiamo e cosa vogliamo raccontare. Sublimare viene da ‘sub‘ e ‘limes‘, cioé ‘sotto‘ e ‘porta‘: dunque portare qualcosa sotto l’architrave di un ingresso, di un passaggio, per elevazione; significa insomma portare ‘in alto ciò che sta in basso‘, attraverso una sublime-azione; la parte spirituale nascosta al centro delle materie deve essere portata alla Luce, e fissata. Ovviamente, qualcosa dovrà morire, anche qui. E qualcosa vivrà. E ci sarà una nuova vita, dotata di qualità nuove, migliori e pure: alla fine delle sublimazioni si otterrà il Mercurio dei Filosofi, per dirla con Fulcanelli.

“De mème voyons nous, dans l’Oeuvre, la nécéssité de rendre manifeste ce feu interne, cette lumière ou cette ame, invisible sous la dure écorce de la matière grave.

L’Opération qui servit aux vieux philosophes à realiser ce dessein, futnommée par eux SUBLIMATION, bien qu’elle n’offre qu’un rapport éloigné avec la sublimation ordinaire des spagyristes. Car l’esprit, prompt à se dégager dès qu’on lui en fournit les moyens, ne peut, toutefois, abandonner complètement le corps mais il se fait un vétement plus proche de sa nature, plus souple à sa volonté, des particules nettes et mondées qu’il peut récolter autour de soi, afin de s’en servir comme véhicule nouveau.

Il gagne alors la surface externe de la substance brassée et continue de SE MOUVOIR SUR LES EAUX, ainsi qu’il est dit dans la Genese (I,2) jusqu’à ce que la lumière paraisse. C’est alors qu’il prend, en se coagulant, une couleur blanche éclatante, et que sa séparation de la masse en est rendue très facile, puisque la lumière s’est, d’elle -meme, placée sur le boisseau, laissant à l’artiste le soin de la recueillir.

Apprenons encore, pour que l’étudiant ne puisse rien ignorer de la pratique, que cette séparation, ou sublimation du corps et manifestation de l’esprit doit se faire progressivement et qu’il faut la réitérer autant de fois qu’on le jugera expédient. Chacune de ces réiterations prend le nom d’AIGLE. FAIRE VOLER L’AIGLE, suivant l’éxpression hermetique, c’est faire briller la lumière en la découvrant de son enveloppe obscure et en la portant à la surface.

Mais nous ajouterons que, contrairement à la sublimation chimique, l’esprit étant en petite quantité par rapport au corps, notre opération fournit peu du principe vivifiant et organisateur dont nous avons besoin.

Ainsi l’artiste prudent devra s’efforcer de rendre l’occulte manifeste, et de faire que “ce qui est dessous soit dessus” s’il désire voir la lumière métallique interne irradier à l’exterieur.”

La simbologia alchemica classica rappresenta questa tediosa ed esiziale operazione con le Aquile, che sono le uniche che riescono a volare alto ed a poter guardare il Sole con gli occhi aperti,. Qualcuno sostiene che l’aquila è l’unica in grado di fissare il Sole. E tutti sanno che il numero delle Aquile non è inferiore a sette; meglio, Philalete docet, se undici. Il motivo è facile da intuire.

Dunque, Sole con quattro stelle, Luna Oculata, una Stella, e quattro ‘A’; però, però…siccome siamo dei ‘foux’, e siccome sappiamo bene quale deve essere la Luna ‘giusta’…forse, visto che la sublimazione è molto legata al ‘bouleversement‘, bisognerebbe ‘speculare’ il tutto: e magari uno resterebbe stupito nel vedere quelle quattro ‘A’, così abilmente compassate, divenire qualcosa che nei manuali alchemici corrisponde al simbolo…della terra!…o – addirittura – del ‘vitrum’!…

Il Mercurio, per mirabile azione, sublime, attrae la parte pura dello Zolfo e la porta con sè, in alto; poi tutto discende, trasformato e fissato. E’ a questo movimento di ascesa e discesa che forse si fa riferimento in questo ben strano capitolo. Non mi sorprenderei se fosse davvero elicoidale. Affatto.

Fulcanelli, nelle sue infinite riletture, riserva sempre sorprese; riporto l’incipit del passo in questione:

Petite ville frontière du pays basque, Hendaye groupe ses maisonnettes au pied des premiers contreforts pyrénéens. L’océan vert, la Bidassoa large, brillante et rapide, les monts herbeux l’encadrent. L’impression première, au contact de ce sol âpre et rude, est assez pénible, presque hostile. A l’horizon marin, la pointe que Fontarabie, ocrée sous la lumière crue, enfonce dans les eaux glauques et miroitantes du golfe, rompt à peine l’austérité naturelle d’un site farouche. Sauf le caractère espagnol de ses maisons, le type et l’idiome de ses habitants, l’attraction toute spéciale d’une plage récente, hérissée d’orgueilleux palaces, Hendaye n’a rien qui puisse retenir l’attention du touriste, de l’archéologue ou de l’artiste.

En quittant la station, un chemin agreste longe la voie ferrée et conduit à l’église paroissiale, située au centre de la ville. Ses murs nus, flanqués d’une tour massive, quadrangulaire et tronquée, se dressent sur un parvis exhaussé de quelques marches et bordé d’arbres aux épaisses frondaisons. Edifice vulgaire, lourd, remanié, sans intérêt. Près du transept méridional, cependant, une humble croix de pierre, aussi simple que curieuse, se dissimule sous les masses vertes du parvis.”

No, non c’è nulla che possa trattenere l’attenzione…

Tutti sanno che le cose migliori sono quelle riservate a pochi.

E rifletto sulla portata vertiginosa della visione dell’Adepto Fulcanelli, sulla sua capacità di coniugare Conoscenza di Madre Natura, e di avvisare ‘in chiaro‘ coloro i quali avranno, eventualmente, orecchie per intendere, e di indicare, con semplicità ed Amore e quel pizzico di nonchalance, la Via degli antichi.

A ben guardare, dunque, assieme all’indubbio valore escatologico, questo passo estratto dal vero Finis Gloriae Mundi da parte di Canseliet, rivela un modello di insegnamento, ancora una volta, straordinario. Che varrebbe la pena di approfondire. Infatti…

IL EST ECRIT QUE LA VIE SE REFUGIE EN UN SEUL ESPACE

Finis Gloriae Mundi

Posted in Alchemy, Various Stuff with tags , , , , , , , , on Thursday, July 23, 2009 by Captain NEMO

Non tutto può essere spiegato in Alchimia. Anzi, per la verità, la maggior parte delle cose debbono essere scoperte attraverso lo studio e la sperimentazione, grazie ad una meditazione continuata, serena, disinteressata ed umile, che accompagna ogni étudiant lungo tutto il suo cammino nel bosco, sin dal primo inizio.

Tra le tante cose inspiegabili, vi è l’ormai famoso Finis Gloriae Mundi, dipinto da Juan de Valdés Leal

Juan de Valdés Leal (1662- 1690)
Juan de Valdés Leal (1622- 1690)

nel 1671 e posto, assieme all’altrettanto famoso In Ictu Oculi, nella Cappella dell’ Hospital de la Caridad a Siviglia. I due quadri , impressionanti allegorie delle vanità terrene di fronte alla morte, furono commissionati al pittore spagnolo da Don Miguel de Manara, Cavaliere dell’Ordine di Calatrava, che decise di erigere l’Ospedale per i poveri dopo essersi in qualche modo pentito della vita libertina e dissoluta che aveva condotta: la vita e la sorte di Don Miguel costituiscono di fatto l’ispirazione per i successivi lavori teatrali e musicali che culminarono nel Don Giovanni di Mozart (e – qualcuno non potrà non sobbalzare – in un’opera teatrale di Oscar Venceslas… Milosz de Lubicz !) . Fu Canseliet a rendere celebri i due quadri, sostenendo che Fulcanelli ne avesse una particolare predilezione: non a caso, probabilmente, Finis Gloriae Mundi era il titolo previsto per la terza opera di Fulcanelli, mai pubblicata. E’ ben noto, ormai, il furbo e pessimo tentativo di plagio editoriale perpetrato qualche anno fa da un tizio che, sotto il nome di Fulcanelli, di tutto parla tranne che di Alchimia in un libro inviato via Internet ad un noto ermetista francese che si prestò bellamente al gioco. Del vero Finis Gloriae Mundi, del vero Fulcanelli, nessuno sa nulla. Solo Jean Laplace, dopo la morte di Canseliet potè visionare la sinossi dell’opera, ovviamente ben diversa da quella maldestramente pubblicata. E fu lo stesso Laplace a ritrovare, fra le carte del Maestro, una cartolina di Siviglia ed una foto di Fulcanelli.

“…un petit rectangle de bristol phographique dentelé sur ses bords à la mode des années cinquante. Je suis tellement impressionné par ce que représente cette vénérable relique, que je n’ose en révéler l’existence… Qu’en faire? Détruire ? Il serait regrettable de volatiliser à tout jamais l’esprit magistral fixé sur la plaque sensible à tout ce qui irradie.”

“Il ne faut pas comprendre qu’un ectoplasme s’y soit imprégné. Je parle ici du visage qui n’a gardé du commun des mortels que la forme humaine et s’est enrichi d’une indescriptible expression.”

(J. Laplace, Index général dans l’Oeuvre complète d’Eugéne Canseliet, Ed. J.J. Pauvert)

Anche l’episodio narrato da Canseliet a proposito del suo famoso viaggio a Siviglia, dove avrebbe incontrato – attorno al 1954 – il suo Maestro ultracentenenario, ma in perfetta forma, deve probabilmente essere considerato con maggiore attenzione. Ma questo è un altro discorso…

Finis Gloriae Mundi - Juan de Valdés Leal
Finis Gloriae Mundi – Juan de Valdés Leal

Del quadro intitolato Finis Gloriae Mundi ormai si è detto tutto e di più. Come sempre, le interpretazioni sono soggettive e dunque perfettamente libere ed ammissibili. Certo è che il quadro, se ci si libera dello spirito lugubre che vi aleggia, presenta dei punti interessanti per chi studia Alchimia.

  • In primo piano, sulla sinistra, una bara rossa di un Vescovo, il cui cadavere è ormai scheletrico.
  • Sulla destra, una bara nera di un Cavaliere di Calatrava, con il cadavere ancora conservato.
  • Sullo sfondo sono adagiati ossa, crani ed uno scheletro.
  • In alto, uscendo da delle nubi, ammantata di stoffa rossa, una mano femminile, che porta il segno di una ferita, come fosse stata trafitta, regge una bilancia in perfetto equilibrio: nel piatto di sinistra un ariete, un cinghiale con un cuore rosso appoggiato sul ventre, un cane bianco e nero, ed un rospo; nel piatto di destra dei libri, un pane, un cuore portatore di croce con l’acrostico JHS, e vari oggetti e monili poco riconoscibili.
  • Sulla sinistra, semi illuminata da una luce proveniente da una finestra alta, una civetta appollaiata su un forziere.
  • Tre filatteri: “Finis Gloriae Mundi” davanti la bara del vescovo, “Ni Mas” sul piatto di sinistra, “Ni Menos” sul piatto di destra.

Jean Laplace, in una nota a proposito del quadro, vede nella bilancia un riferimento al ‘peso di natura‘ ed al Vitriol; e commenta:

Ce sel, moyen, mi spirituel, mi corporel, feu-eau, est le milieu entre le ciel divin et le monde sublunaire, il comprend ce que les anciens appelaient les eaux supérieures, non seulement parce que ce sont des ondes, mais aussi parce qu’elles sont susceptibles de prendre toutes les formes. Nous apprenons donc que ce sont ces eaux moyennes, ces ondes (feu-eau), le feu secret et le vitriol, qui serviront de balance, qui seront l’instrument de la catastrophe apocalyptique, lors du jugement – ni mas, ni menos ; ni plus, ni moins.

Finissant de se décomposer, l’évêque, vêtu de blanc, attend le moment de sa résurrection. Mais avant d’aller plus en avant, il convient de se pencher sur le sens du mot évêque. Nous aimerions apprendre comment certains lexicographes font venir le mot évêque du grec ou du latin épiscopos ou épiscopus. Certes, le sens y est mais il n’est pas possible que du mot épiscopos naisse le vocable évêque. Pour nous, évêque vient du grec épheika parfait de éphinmi signifiant qui permet, ordonne, recommande, mais aussi qui pousse, excite. On comprend mieux que ce mot ait pu donner évêque puisqu’il est courant par ailleurs de voir le ph se transformer en f ou v.”

Quale che sia la giusta origine della parola Vescovo, trovo singolare questa nota: perchè il Vescovo ‘…il est là, …mort‘. L’apocalisse ciclica, prefigurata da Fulcanelli, il famoso bouleversement di Canseliet, viene qui letta come dovuta alla morte del Sale in cui si è corporificato lo Spirito Universale !…la sua assenza vitale provoca inesorabilmente, secondo i Maestri, la ribellione di Madre Natura, ad ogni livello. Queste considerazioni sono ovviamente opinabili; ma mi domando se non vi sia un fondo di verità e di buon senso. Senza la presenza attuativa dello Spirito Universale, che è la vera vita di ogni manifestazione, tutto muore…e la Natura, trafitta, percée,  come la mano che regge la bilancia, ricomincia un Ciclo.  Forse per questo è davvero così importante l’ottenimento di questo Sale, veramente benedetto. Forse per questo un mio amico suole ripetere che gli alchimisti, nel loro silenzio, nel loro piccolo laboratorio, hanno una responsabilità gigantesca, se non persino fuori dal mondo. E se ne dovrebbe dedurre il motivo della tanta riservatezza che avvolge l’insegnamento operativo relativo a questa fase. L’Alchimista è veramente un piccolo demiurgo, e non si può, né si deve mai,  far giocare con il Fuoco Celeste chi non fosse PRIMA accettato dal Sacro, unico vero Guardiano della Soglia. In alcun modo.

Ma se il Vescovo nel quadro è ormai ridotto ad uno scheletro, il Cavaliere parrebbe star meglio: qualcuno dice che avrebbe addirittura gli ‘ocula‘ aperti…e che rappresenterebbe nientemeno che  lo stesso Don Miguel de Manara !

D’altro canto, un altro strano quadro di De Valdes Leal ci mostra proprio il nobile Cavaliere, ex libertino, che legge ad un parvulus ammicante la Regola dell’Hospital de la Caridad:

Don Miguel de Mañara leyendo la Regla de la Santa Caridad
Don Miguel de Mañara leyendo la Regla de la Santa Caridad – Juan de Valdés Leal

Sono certo che questa ulteriore nota intrigante di Jean Laplace – tratta dal suo Le Four Alchimique de Winterthur, Ed. Liber Mirabilis – Londra, 1992 – potrebbe solleticare qualche curioso:

Au frontispice du volume d’étude que nous proposons aujourd’hui, vous remarquerez qu’un Tout-petit (Parvulus) vetu de bure, ouvre le premier livre et porte l’index à ses lèvres pour signifier la nécessité du silence, geste que indique en outre l’importance de l’arcane suggéré. Don Miguel de Manara par opposition, se montre très éloquent dans sa lecture d’un second livre, ouvert lui aussi. Personnifiant la terre noire du caput mortuum du Grand Oeuvre, l’initié porte sur l’epaule gauche la croix, rouge, des chevaliers cistercensiens de Calatrava affiliés au Temple que rappelle le Beauceant blasonné au sol où un emballage sigillè et froissé, qui enveloppe l’ouvrage, porte cette suscription:

<A Don Miguel Manara Vicentelo de Leca cavallero de la Orden de Calatrava gde Dios. Provincial de la Hermandad y hermano Mor de la Ssta Caridad de Nro Senor Jesuchristo P. Mor. Sevilla>

Don Miguel de Manara - Juan Valdés de Leal

Don Miguel de Manara - Juan Valdés de Leal

Sur la table, comme pour un rappel discret, a été déposé un autre livre du meme auteur: Discurso de la Verdad, d’où nous extrayons cette phrase assez révélatrice des occupations alchimiques du fondateur de la Santa Caridad:

<L’humidité cherche, par la terre, son élément qui est l’eau où avec la force des rayons du soleil elle est èlevée en vapeur et convertie en eau>

Cette terre, récepctacle de l’umidité flegmatique et destinée a etre à nouveau séparée, cette masse (molem) cultivable, nou l’avons reconnue sans peine dans le coeur sommé d’une croix du blason de l’Hermandad

Anche in questo caso, val la pena di notare alcune cose:

  • Il pavimento a scacchi (il blasone del Beauceant).
  • Lo strano quadro su cui fa bella mostra di sè uno strano fiore, sormontato da una nube rossastra.
  • Tre Libri chiusi, due aperti
  • Due urne.
  • Un Caput nell’ombra.

In conclusione, com’è ovvio che sia, la Finis Gloriae Mundi riserva molte sorprese: alcune certo apocalittiche, altre più filosofiche e persino operative. Del resto, l’interesse di Fulcanelli a questo proposito doveva nascere da sicure e approfondite verifiche.

Ad ognuno le proprie riflessioni e conclusioni. Da parte mia, non posso che lasciarmi andare ad un diffuso senso di meraviglia…con un pizzico di inquietudine, però.

Come sempre: se una cosa deve accadere, accade. No?

Dimenticavo:…la civetta è il simbolo di Minerva, ed indica la Saggezza. Ora, curiosamente, la parola francese Sagesse veniva sottolineata da un astuto autore del ‘700 come la parola indicante …la materia prima degli alchimisti… !

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