Archive for Fulcanelli

Notre Dame de Paris: Fulcanelli e la Cattedrale

Posted in Alchemy, Alchemy Texts, Alchimia, Alchimie, Fulcanelli with tags , , , , , , on Tuesday, April 16, 2019 by Captain NEMO

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La più forte impressione della nostra prima giovinezza – avevamo sette anni – quella di cui conserviamo ancora un vivo ricordo, fu l’emozione che provocò nel nostro animo di bambino la vista di una cattedrale gotica. Ne fummo subito sopraffatti, estasiati, colmi d’ammirazione, incapaci di sottrarci al fascino del meraviglioso, alla magia dello splendido, dell’immenso, del vertiginoso, che sprigionava quest’opera più divina che umana.
Da allora la visione si è trasformata, l’emozione resta. Se l’abitudine ha mutato il turbamento improvviso del primo incontro, non abbiamo mai potuto liberarci da una specie d’incanto di fronte a quei bei libri di immagini innalzati sui nostri sagrati, che estendono sino al cielo le loro pagine scolpite nella pietra.

In quale lingua, in che modo potremmo esprimere la nostra ammirazione, testimoniare la nostra riconoscenza, i sentimenti di gratitudine di cui il nostro cuore è colmo per tutto ciò che ci hanno insegnato ad apprezzare, a riconoscere, a scoprire, questi capolavori muti, questi maestri senza parole e senza voce? …

“… Se il raccoglimento sotto la luce spettrale e policroma delle alte vetrate, e il silenzio, invitano alla preghiera e predispongono alla meditazione, d’altra parte l’apparato, la struttura, l’ornamentazione emanano e riflettono, nella loro straordinaria potenza sensazioni meno edificanti, uno spirito più laico e, ammettiamolo, quasi pagano.
Vi si possono distinguere, oltre all’ardente ispirazione nata da una fede robusta, le mille preoccupazioni della grande anima popolare, l’affermazione della sua coscienza, della sua volontà, l’immagine del suo pensiero, complesso, astratto, essenziale, sovrano.

[Fulcanelli, Il Mistero delle Cattedrali – Ed. Mediterranee, Roma – 2005, p. 59-60]

La ‘Stryge’

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Du Feu & du Sel … un viaggio.

Posted in Alchemy, Alchemy Texts, Alchimia, Alchimie, Fulcanelli, Philosophia Naturalis with tags , , , , , , , , , , , , on Tuesday, January 1, 2019 by Captain NEMO

Il Capitolo Settimo dell’Alchimie expliquée sur ses textes classiques – edita da Eugène Canseliet nel 1972 – è intitolato ‘Le Sel des Philosophes‘, ed è uno dei brani più interessanti per chi studia e pratica Alchimia. In tutta evidenza, se è chiaro che anche Canseliet ha sempre sostenuto che lo studio dei buoni testi fosse indispensabile per un proficuo supporto all’esperienza del Laboratorio, è altrettanto chiaro che ciò di cui ha voluto parlare non è certo da prendere alla lettera, come è usanza per chiunque abbia una qualche dimestichezza con il metodo con cui Conoscenza ed esperienza vengono condivise e trasmesse a chi percorre la stessa Via operativa. Torniamo al Capitolo Settimo: il titolo chiarisce che l’oggetto delle considerazioni dell’autore non è in alcun modo il sale comune, ma il ‘Sale dei Filosofi‘, che è – nei fatti – l’attore principale del semplice processo alchemico. Di più: quel ‘Sel‘ di cui parla il Maitre de Savignies non è – e molti ne rimarranno forse sorpresi – nemmeno quel composto chimico che risultasse dalla reazione tra il tartaro e nitro; pur curioso nelle sue qualità, per chi le avesse sperimentate all’Opera, esso è ben lontano da quel  ‘Sel des Phiosophes‘ di cui parlava più di quarant’anni fa Canseliet. Certo, da assiduo sperimentatore quale era – una appassionata assiduità di cui il famoso processo sulla surfusione del piombo ne fu la prova provata – avrà senza dubbio inizialmente ritenuto che quella unione ‘ana‘ potesse essere preziosa: in effetti, la necessità di buoni ‘fondants‘ lungo la via spagirica dei metalli, mostra  all’Artista attento – nel corso della pratica ripetuta centinaia di volte – degli indizi che potrebbero risultare estremamente utili nel corso dei propri studi e delle proprie esperienze: ma occorre un profondo senso dell’osservazione sperimentale , una passione radicata nella Conoscenza della Teoria Alchemica – la quale è Scienza e Arte dei processi della Creazione della Materia, e non certo una tecnica soltanto, banalmente, trasmutatoria mirata all’ottenimento di una o più Pietre – e una abitudine costruita negli anni a verificare sempre nella pratica quella Teoria, più antica del nostro mondo. Nel corso del proprio cammino di studio e pratica l’Artista modula e raffina sia la tecnica che l’operatività: e si accorge che il famoso monito ‘Una Res, una Via, una Dispositione contrasta talvolta con quel che sta cercando di mettere in pratica: e qui, la riflessione, la meditazione profonda sui testi e sui propri appunti di Laboratorio – oh, quanto preziosi -, si rivela – talvolta – esiziale; l’Artista deve studiare Madre Natura nel suo più intimo procedimento della Creazione, e – per l’appunto – è quella peculiare substantia che chiamiamo ‘Sel’ che svolge il ruolo chiave in Creazione negli Universi; e dunque, nel crogiolo alchemico posto nel forno. Quel Sale ha ricevuto una miriade di nomi, frutto dell’acume e dell’ingegno di chi ha studiato e praticato lungo quella Via. Canseliet ne ricorda molti ai suoi lettori: personalmente, credo che sia corretto parlarne come il ‘Sel de Pierre‘, meglio ancora come il ‘Primum Ens dei Sali‘ di Philalethe; più che il nome, quel che conta davvero è la sua funzione, poiché è la funzione di una substantia ciò che la caratterizza nella Creazione di Materia, sia essa in accadimento all’interno di una stella o nel crogiolo alchemico: se l’Artista volesse cogliere meglio quel che cerco di spiegare (perdonate, facile non è spiegare! … direbbe Yoda), quel monito capitale ‘Una Res, Una Via, una Dispositione potrebbe render conto del fatto – sperimentale! – che una stessa sostanza usata in contesti operativi diversi svolge una funzione diversa. Naturalmente non sto parlando di chimica, né di fisica; ma di Alchimia e di Physica, che oggi – chissà perché – nessuno ama più studiare; figurarsi sperimentare.

Prima di proseguire, credo utile esaminare meglio quel Capitolo sul ‘Sel des Philosophes‘, anche alla luce di quanto riportato in un commento del mio Post sulla curiosa medaglia coniata da Herr Friedrich Kleinert (qui), il quale era un appassionato alchimista in quel di Nuremberg, cui il giovane Leibnitz si rivolgeva con una certa riverenza. L’emblema che ha attirato l’attenzione di Madame Compostellae a quanto scritto dall’ottimo e sagace Fra’ Cercone figura per l’appunto all’interno del Capitolo Settimo ed è – secondo quel che scrive Canseliet – ‘La petite vignette, qui éclaire le titre de l’admirable Traité du Feu et du Sel’ di Blaise de Vigenère; eccola:

Traicte du Feu & du Sel – 1642

Il trattato in cui figura la famosa vignetta fu pubblicato nel 1642 a Rouen; tutti conoscono la giusta passione di Canseliet per l’Editio Princeps di un trattato antico; ma questo famoso e ottimo trattato, ritrovato dopo la morte di de Vigenére, fu in realtà edito per la prima volta nel 1618 a Parigi, e questo è il suo frontespizio:


Traicte du Feu & du Sel – 1618

Probabilmente Canseliet scelse la ‘Derniere Edition reueuë & corrigee‘ perché gli era utile per ciò che intendeva esporre a proposito del ‘Sel’; l’emblema dell’edizione del 1642 raffigura il putto-parvulo con una mano che tiene un nastro che sorregge la pietra squadrata, mentre con l’altra indica il Re tra le nubi aperte (si deve notare che questa sua mano destra è ‘alata’); il putto è in piedi su una sommità erbosa, cui fa da sfondo uno specchio d’acqua, con un albero radicato su un promontorio sulla destra di chi guarda. Il motto recita ‘Paupertas summis ingeniis obesse ne provehantur‘, e viene tradotto da Canseliet come ‘La pauvreté nuit aux meilleurs étudiants, de sorte qu’ils n’avacent pas‘. Ai quattro angoli figurano i tre gigli di Francia, una croce greca, il quatre-de-chiffre dell’incisore, e l’Agnus Dei. La didascalia della Pl. XIII recita: ‘Que des confidence Blaise de Vigenère n’aurait pas faites, dans son traité inestimable, qu’il gardait pour lui seul, s’il avait pu prévoir que cet ouvrage fut tout de suite trouvé après sa mort. Ce petit cartouche de titre est assez éloquent du lieu, inaccessible à l’ordinaire, d’ou l’alchimiste reçoit son sel et son feu Philosophiques et secrets.‘.

Se l’Artista volesse esaminare la vignetta del’Editio Princeps del 1618, osserverebbe un uomo-pastore, inginocchiato e forse pregante, posto a sinistra di un ara sacrificale su cui un agnello arde in un fuoco che lo avvolge, il cui fumo sale verso le nubi dalle quali, aperte in due, appare un piccolo Re coronato e radiante; l’altare reca sulla faccia frontale una stella a sei punte (con due lambelli), nel cui centro è raffigurato il simbolo del Mercurio, il tutto ambientato in una campagna bucolica, con ovini che brucano l’erba e quel che sembra una fascina accanto al sacrificante. Il motto recita: ‘Sacrum pingue dabo nec macrum sacrificabo.‘. Si tratta evidentemente di una rappresentazione del sacrificio al Signore da parte di Abele (si noti che il motto, se letto al contrario, rappresenterebbe quello di Caino), ma quel ‘mercurio’ non dovrebbe far parte di questa iconografia biblica. De Vigenére, diplomatico e famoso crittografo, morì nel 1596 e la vignetta dell’ Editio Princeps del 1618 di Parigi fu scelta da Françoise de Louvain, la vedova di L’Angelier, il quale si chiamava Abel; entrambi i coniugi Angelier erano appassionati editori alla corte di Parigi, ma che dire di quel simbolo?

La ‘Derniere Edition‘ del 1642, quella segnalata da Canseliet, fu edita a Rouen da Jacques Caillou(e): ma – forse – Canseliet ritenne di non parlare dell’Editio Princeps per motivi suoi; questo metodo di ‘dire e non dire‘, ‘guarda qui e non là‘, che fa disperare i neofiti – e che induce molti a pensare che i testi non siano degni di esser studiati – venne naturalmente adottato anche da Canseliet (e non solo in questo suo testo del 1972), il quale – ovviamente – scrive nel Capitolo Settimo: ‘A livello sperimentale gli alchimisti mantennero nei riguardi del sale una discrezione impenetrabile e feroce‘. Fu anche questo metodo, assieme alla ‘pelosa’ venerazione da parte della sua corte di contemporanei francesi, che in qualche modo infastidì il giovane ed inesperto Jean Laplace, il quale – al contrario del maestro – non amava i troppi orpelli, le troppe trappole-per-gli-ingenui, che impedivano ai giovani di avvicinarsi all’Alchimia; sed de hoc satis.

Dopo De Vigenére, il buon Maitre de Savignies sostenne il suo discorso con brani tratti da Altus, Basilio Valentino, naturalmente Fulcanelli (in questo contesto, da Le Dimore Filosofali), Sethon, Sendivogius, Lemery, De Saint-Didier, De Copponay de Grimaldy, Digby, Crassellame, Philalethe, Gosset, et alia. In effetti, l’argomento meritava queste citazioni preziose, nel tentativo più che caritatevole di fornire allo studente innamorato una messe di spunti da approfondire, di aspetti su cui meditare. Si tratta, senza dubbio, di uno dei capitoli più belli, importanti e preziosi del libro del 1972, ed il cui valore è di primissimo piano. Tuttavia, proprio perché Canseliet va studiato – come ogni autore – cum grano salis, proverò a segnalare alcuni passi che magari appaiono scontati, ma che sono a mio avviso piuttosto utili alla ricerca del bandolo della matassa che avvolge quel benedetto ‘Sel des Philosophes‘:

… il sale appare costituito in parte di sostanza fissa, in parte di materia volatile. Si sa, in chimica, che i sali, formati da un acido e da una base, rivelano, nella loro decomposizione, la volatilità del primo così come la fissità dell’altro. Poiché il sale partecipa nel contempo del principio mercuriale per la sua umidità fredda e volatile (aria) e del principio solforoso per la sua secchezza infuocata e fissa (fuoco), serve dunque da mediatore tra i componenti solfo e mercurio del nostro embrione.“.

La citazione chimico-fisica – tratta da Fulcanelli, Les Demeures Philosophales, tome II, p. 82 – merita che si sottolinei: la ‘sostanza fissa‘ e la ‘materia volatile‘, poi l’inciso ‘nella loro decomposizione‘, e la presenza contemporanea di un’aria cui soggiace un’acqua, e di un fuoco cui soggiace una terra. E ci si ricordi che chimica e Alchimia non hanno nulla da spartire: non tutto è quel che sembra. Inoltre, si dice qui – in questo contesto! – che il sale ‘serve‘ da mediatore tra zolfo e mercurio ‘del nostro embrione‘.

La confusione è molto più difficile da dissipare, quando i Filosofi considerano il sale che corrisponde al terzo principio, nell’intimo stesso del minerale o del metallo. Cosicché il neofita non dovrà sperare, come la logica sembrerebbe autorizzare a tutta prima, che sarà informato sulla sostanza che esaminiamo dal Trattato del Sale di Alexander Sethon. La discriminazione pretende sicuramente tempo e sforzo.“.

Questo è un aspetto cruciale: si parla qui di una ‘cosa’ che è nell’intimo di qualcosa, sia quest’ultima minerale o metallo; intimo è ‘in-tumus‘, ciò che “è” più-che-dentro. Non appare; e per dargli eventualmente  ‘parvenza’ occorre il tempo e lo sforzo.

Segue poi la descrizione del sale da parte del Cosmopolita:

… ce précieux Sel blanc comme neige, qu’il puisse puiser l’eau vive du Paradis, & qu’il puisse avec icelle préparer la teinture Philosophique …“.

Canseliet avvisa che tale indicazione sarà utile a chi abbia già conoscenza della fontaine du sel !

Segue – dopo la famosa frase ‘Notre sel, ou, si l’on préfère, notre fondant, est double parce qu’il est physiquement composé de l’addition ana de deux sels différents …‘ – la citazione dal Mutus Liber delle tavole VIII e XI con i simboli del tartaro e dell’ammoniaco-harmoniaco; poi: ‘Il figlio della scienza noterà che il triangolo e i suoi tre steli lanceolati, che esprimono la feccia del vino solidificata, designano anche lo zolfo filosofico, così come d’altra parte mostra la tavola presa dal Course de Chymie di Nicholas Lemery.‘ (mia traduzione). Ecco la tavola in questione:

Lemery, Course de Chymie, 1756

A seguire: ‘Ce n’est sans doute pas pour rien, que notre salpêtre fondu – sal petræ, sel de pierre – en sa blancheur d’émail, est appelé le cristal minéral .. Mais l’alchimiste n’ignore plus, que notre adjuvant salin, notre médiateur, est constitué du mélange de deux composés oxygénés, lesquels sont, par là même, le feu des sages..‘. Paolo traduce giustamente quel salpêtre come salnitro, ma può valer la pena riflettere oltre. Inoltre, cos’è uno smalto? E, sempre scansando la chimica, perché si parla di ‘ossigenato’? Come si ‘ossigena’ in Alchimia? Dice inoltre Canseliet, che è proprio per questo artificio  che quei due composti – opportunamente mescolati – ‘sono’ … il fuoco dei saggi (!). Consiglio di non saltar subito alle conclusioni, sebbene anche questo sia un punto cruciale, molto caritatevolmente posto in non-evidente-evidenza.

E poche righe prima della notissima citazione di Limojon sulla ‘natura della calce’ di questo fuoco, Canseliet afferma che l’artista lo dovrà conservare ‘… così come l’avrà estratto dal mezzo che lo ha generato, con la più grande diligenza.‘. Sottolineo il ‘mezzo che lo ha generato.‘.

Si passa poi al magnifico testo di de Copponay de Grimaldy, con il famoso brano sul Nitro celeste, le cui frasi si riferiscono, scrive Canseliet, ‘au premier aidant salin‘.

Segue poi l’altrettanto famoso brano sul Salium Ens Primum di Philalethe, dove giustamente Canseliet avverte della onestà delle affermazioni dell’Adepto Inglese, a dispetto dell’assurda frase sulla relazione tra calore esterno ed interno.

Stabilito che si è che il nitro possa essere arricchito con il suo isomero celeste, si passa poi al secondo composto; ancora Limojon ed il Cosmopolita per indicare che è dalla nostra rugiada che si può trarre il Sal petra Philosophorum, fino ad arrivare alla auspicata conclusione: il Vitriol des Philosophes.

Qui, credo che l’avvertimento sia d’obbligo: non tutto è quel che sembra. Per andar dritto, talvolta occorre una curiosa deviazione. Impercettibile, ma esiziale.

Terminata questa escursione sul Capitolo Settimo, della cui lunghezza mi scuso, ma che spero possa essere di una qualche utilità per chi cerca con cuor allegro e privo dei soliti pregiudizi, torno alle considerazioni di Madame Compostellae: concordo che quell’emblema sia coerente con quanto raffigurato sul verso della medaglia di Herr Kleinert; mentre la invito a considerare ancora una volta il contesto dell’operatività suggerita tanto dalla medaglia che dalle due (due) curiose vignette di cui ho tenuto a parlare, le ricordo che quel putto dell’emblema del 1642 non è alato: è la mano destra ad essere alata e indica l’alto, mentre l’altra è per Natura appesantita dalla gravitas di quella ‘cosa’ (lei dice che è salina?  … uhm; forse sì, forse no; dipende, per l’appunto dal contesto funzionale). Chi è davvero alato è quel tipo tra le nubi dell’emblema del 1618, che è d’altro canto rappresentato in alcuni emblemi (in altri testi, non alchemici) pubblicati dall’atelier L’Angelier sia come un angioletto che come un piccolo re; é da notare quel ‘mercurio’ sull’ara di Abele (è qui che si dovrebbe esclamare “così in alto, come in basso“, forse). E se non si può che sorridere divertiti dal fatto che l’editore parigino si chiamasse proprio L’Angelier, come si fa a non pensare a Lancillotto? Si rilegga lo straordinario Chevalier de la Charette di Paolo, e non dimentichi che la famiglia di Lancillotto, che fu un vero personaggio dell’epoca di Arthur of Britain, si nomava de l’Acs, da cui il banale nome di Lancillotto del Lago; e che l’acqua di cui si parla, e che figura anche nell’emblema del 1642, è un’acqua-che-non-bagna-le-mani, pur essendo lo ‘speculum‘ sia il contraltare terreno del Cielo che quello dei Saggi, dove, secondo Sethon, l’Artista può contemplare – con riverente meraviglia – ‘la Natura’.

Mi permetto poi, di ringraziare ancora una volta il sornione ma fraterno Fra’ Cercone per la sua precisissima indicazione nella sua traduzione dei motti della medaglia di Herr Kleinert.

Dimenticavo: va da sé che consiglio vivamente di leggere e poi studiare al meglio il Traitcté du Feu et du Sel: tra le tante perline degne di nota ne ho scelto una; De Vigenére l’ha presa come punto di partenza del suo scritto e – dal Vangelo di San Marco – suona così:

Tout homme sera sallé de feu; & toute victime sera sallé de sel.

Serendipity One

Posted in Alchemy, Alchemy Texts, Alchimia, Alchimie, Fulcanelli, Philosophia Naturalis, Various Stuff with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on Monday, August 28, 2017 by Captain NEMO

Pare di gran moda propagandare un mantra, secondo un marketing-pseudoermetico da quattro soldi: “I libri non servono in Alchimia…“. Mi pare – questa – una bizzarra postura scimmiottata da qualche zelante zelota, dimenticando egli che se non vi fossero stati i libri, nessuno – oggidì – avrebbe mai potuto conoscere la semplice esistenza non soltanto dell’Alchimia, quanto soprattutto di un cammino di Conoscenza  ben più antico della nostra civiltà.

Però, siccome la polemica è per sua stessa natura sterile, non c’è da perder tempo con coloro i quali vogliono adeguarsi al rito abominevole che Fahrenheit 451 ricordò, qualche tempo fa.

Sul finir dell’estate, provo ad offrire stavolta, oltre a poche immagini, piccoli brani che potrebbero essere utili a chi studia & pratica l’Arte antica, espressione sperimentale precisa della Phylosophia Naturalis;  quest’ultima, pur negletta persino da chi dovrebbe conoscerla a menadito, ed amarla, è la modalità che Natura dipana per creare Corpi (materiali & spirituali) in ogni ‘verso‘, in perenne donazione disinteressata, in ogni dove ed in ogni quando. Senza nulla chiedere, né obbligando il cercatore ad abbracciare fedi o dogmi di alcun tipo.

La Tradizione è la trasmissione dell’idea dell’essere nella sua perfezione massima, dunque di una gerarchia tra gli esseri relativi e storici fondata sul loro grado di distanza da quel punto o unità. Essa è talvolta trasmessa non da uomo a uomo, bensì dall’alto; è una teofania. Essa si concreta in una serie di mezzi: sacramenti, simboli, riti, definizioni discorsive il cui fine è di sviluppare nell’uomo quella parte o facoltà o potenza o vocazione che si voglia dire, la quale pone in contatto con il massimo di essere che gli sia consentito, ponendo in cima alla sua costituzione corporea o psichica lo spirito o intuizione intellettuale.

Elémire Zolla, in Che cos’è la Tradizione, 1971

Il nostro intelletto, nell’incessante ma vano tentativo di afferrare per intero quella prima ed ultima realtà, non sa far di meglio che costruirsi una rappresentazione logica del mondo, ossia un luogo mentale dove ricercare una spiegazione alla continua mutevolezza delle cose percepite dai sensi. Ma proprio nel corso di questa operazione perde ogni possibilità di abbracciare il mondo in una visione unitaria ed allora, per farsene un’idea, o meglio per formulare qualunque idea, è sempre costretto a separarle. É dunque l’incapacità di accedere direttamente alla sorgente delle idee che ci induce a vagheggiare senza tregua immagini mentali illusorie e prive di veritiera realtà; tale incapacità è la misura più evidente del progressivo degrado del nostro intelletto. É il fio che ancor oggi l’uomo deve continuare a pagare per l’esilio di Adamo dal Paradiso Terrestre. Ne era ben consapevole San Tommaso quando scriveva: «intellectus noster secundum statum praesentem, nihil intellegit sine phantasmate», il nostro intelletto alla stato attuale, non intende nulla senza fantasticare. L’inciso messo in contro corsivo indica chiaramente che non fu sempre così: in epoche remote e ormai dimenticate l’intelligenza ebbe accesso diretto alle idee innate, ma non seppe evidentemente farne buon uso. Le ingiurie inferte dai nostri lontani progenitori alla stessa natura umana, dovettero essere così gravi e profonde da provocare l’ottundimento genetico e la successiva scomparsa di quella prerogativa.

La materia universale è l’unità dalla quale procede, per successive differenziazioni, ogni corpo fisico, nella stessa maniera in cui tutti i numeri, e in particolare i primi quattro, procedono dal numero uno; pur essendo la radice del mondo fisico, la materia universale, in quanto unità, è per sua natura metafisica, e implica in sé i quattro elementi solo in potenza. Gli elementi non possono perciò sussistere ciascuno per sé, ma è necessario che concorrano sempre tutti insieme alla costituzione di ogni corpo- Tuttavia, nel primo composto, nella prima particella elementare, é prevalente la funzione di uno solo di essi, esattamente come nel primo solido geometrico, la piramide a quattro facce triangolari, solo uno dei quattro punti può far funzione di vertice, mentre gli altri tre ne costituiscono la base, e forniscono il necessario supporto. Affinché ciascun elemento possa esprimere la propria funzione, è allora necessario che quattro siano i primo composti, ossia le prime particelle elementari costitutive dei corpi più complessi, e che ciascuna di esse, per immergersi nel flusso della continua mutabilità del mondo fisico, cioè più semplicemente, per interagire, sussista in un rapporto di reciproco scambio elementare con le altre tre.

Claudio Cardella, Stefano Costa, in Il Sogno dei Filosofi, 2017

The side of the Great Pyramid at Giza had an original height of 280 cubits and a width of base of 440 cubits. What was the length z of an edge of the pyramid (from a corner to the top)?

Since half of the base would be 220 cubits, we can verify that the seqed or ukullû  [***] of the side of the pyramid would have been 220:280, which gives indeed the famous value of View the MathML source, or 5 palms and 2 fingers per cubit. But to get at the edge of the pyramid, we must use a triangle of height 280 and approximate base View the MathML source.

From an OB [OB = Old Babylonian, NdR] perspective, the right triangle formed by the corner, the center of the base, and the top of the pyramid ought to be considered to have a short side of  b=280 and a long side of l, which by the Diagonal rule in the horizontal isosceles triangle of side length 220 satisfies  View the MathML source. Putting these values into the Diagonal rule now in the vertical triangle, the square of the diagonal is then  View the MathML source and hence you get a square ratio of

View the MathML source

The relevant row of P322(CR-Decimal8) is row 5 which is

Full-size image (3 K)

and from which we can then use the integral values of  b5=65 and  d5=97 to compare ratios

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and so  z≃417.8461.

A more accurate modern answer correct to 8 decimal places is 418.56899073, so we see that the OB table is again the clear winner as far as accuracy is concerned. Note that the OB solution has avoided mention of any irrationalities, and it shows also that the mysterious column I allows access to the table in a variety of important situations coming from the Diagonal rule, as it is a squared quantity! This solution also notably exhibits the utility of the entries b and d  from columns II and III, as the integers 65 and 97 there are both more accurate and generally easier to work with than the decimal numbers 0.90277 and 1.34722 in columns I and II.

… Hence we see that within P322 there is a powerful alternative view of trigonometry based not on angles but on ratios of sides and squared quantities going back to OB times. No subsequent table, from Hipparchus to Madhava to al-Kashi to Rheticus to the monumental 18th century French Cadastre, can compete with P322 with regards to precision – P322 is unique as it contains the world’s only exact trigonometric table.”

Daniel F. Mansfield, N.J. Wildberger. Plimpton 322 is Babylonian exact sexagesimal trigonometry, in Historia Mathematica, 2017

[***: Ratio-based measurements are also found in ancient Egypt, where the term seqed, or sqd, refers to the reciprocal of the slope of an inclined side in Egyptian architecture. This was a prominent measurement used to describe pyramids. According to Gillings (1982, 212):

The seked of a right pyramid is the inclination of any one of the four triangular faces to the horizontal plane of its base, and is measured as so many horizontal units per one vertical unit rise. It is thus a measure equivalent to our modern cotangent of the angle of slope. In general, the seked of a pyramid is a kind of fraction, given as so many palms horizontally for each cubit vertically, where 7 palms equals one cubit.]

 

L’obélisque de Dammartin-sous-Tigeaux (Seine-et-Marne) est l’image sensible, expressive, absolument conforme à la tradition, de la double calamité terrestre, de l’embrasement et du déluge, au jour terrible du dernier Jugement (pl. XLV).

Erigé sur un tertre, au point culminant de la forêt de Crécy (altitude: 134 mètres), l’obélisque  domine les environs, et, par la trouée des voies forestières, s’aperçoit de très loin. Son emplacement fut d’ailleurs admirablement choisi. Il occupe le centre d’un carrefour géométriquement régulier, formé par l’intersection de trois routes qui lui donnent l’aspect rayonnant d’une étoile à six branches. Ainsi ce monument apparaît-il édifié sur le plan de l’hexagramme antique; figure composée du triangle de l’eau et de celui du feu, laquelle sert de signature au Grand Œuvre physique et à son résultat, la Pierre Philosophale.

L’ouvrage, de belle allure, se compose de trois parties distinctes : un socle robuste, oblong, à section carrée et angles arrondis ; un fût constitué par une pyramide quadrangulaire aux arêtes chanfreinées ; enfin, un amortissement dans lequel se trouve concentré tout l’intérêt de la construction. Il montre, en effet, le globe terrestre livré aux forces réunies de l’eau et du feu. Reposant sur les vagues de la mer en furie, la sphère du monde, frappée au pôle supérieur, par le soleil dans son retournement hélicoïdal, s’embrase et projette des éclairs et des foudres. C’est là, nous l’avons dit, la figuration saisissante de l’incendie et de l’inondation immenses, également purificateurs et justiciers.

Deux faces de la pyramide sont orientées exactement selon l’axe nord-sud de la route nationale. Sur le côté méridional, on remarque l’image d’un vieux chêne sculpté en bas-relief. D’après M. Pignard-Péguet, ce chêne surmontait «une inscription latine» aujourd’hui martelée. Les autres faces portaient, gravées en creux, un sceptre sur l’une, une main de justice sur l’autre, un médaillon aux armes du roi sur la dernière.”

Fulcanelli, L’Embrasement, in Les Demeures Philosophales, Vol. 2, 1960

 

La prima materia dei metalli è duplice, ma l’una senza l’altra non crea il metallo. La prima e principale è un umido mescolato al calore dell’aria; questa i Filosofi la chiamarono Mercurio, che è governato nel mare filosofico grazie ai raggi del Sole e della Luna. La seconda è il secco calore della terra che chiamarono Solfo. Ma poiché tutti i veri Filosofi l’hanno accuratamente occultata, noi la spiegheremo un po’ più chiaramente, specialmente il peso, ignorato il quale tutto si distrugge. Da cui avviene che molti da una cosa buona producano un aborto; vi sono infatti alcuni che assumono come materia o seme o sperma tutto il corpo, altri una parte; e tutti questi deviano dal retto sentiero. Per esempio se qualcuno prendesse il piede di un uomo e la mano di una donna e volesse creare un uomo da questa commistione, non sarebbe possibile.

V’è infatti in qualsivoglia corpo un centro e un luogo, cioè il punto del seme o sperma; sempre l’ottomiladuecentesima parte, anche nello stesso seme di grano; e ciò non può essere altrimenti. Infatti non tutto il grano o corpo è convertito in seme, ma nel corpo vi è soltanto una certa scintilla necessaria, che è protetta dal suo corpo da ogni eccesso di caldo o di freddo etc. Se hai orecchie e sensi, bada a questo e sarai al sicuro, non soltanto da quelli che ignorano il luogo dello sperma, e si sforzano di ridurre l’intero grano in seme, ma anche da tutti quelli che si dedicano alla vana soluzione dei metalli e vogliono sciogliere totalmente i metalli per poi, dalla loro mutua mescolanza, creare un nuovo metallo.

Ma questi, se considerassero il procedimento della Natura, vedrebbero che la cosa è ben diversa. Infatti nessun metallo è così puro, da non procedere anche dalle sue impurità, l’uno tuttavia meno o più dell’altro. Ma tu, o amico lettore, prima osserverai il punto della Natura, come si è detto sopra, e ne avrai a sufficienza; ma abbi questa cautela, di non cercare quel punto nei metalli del volgo, nei quali non c’è. Infatti questi metalli, specialmente l’oro del volgo, sono morti; ma sono vivi, aventi spirito, i nostri, che sono da prendere: sappi infatti che la vita dei metalli è il fuoco, finché sono ancora nelle loro miniere, e anche la morte è il fuoco, cioè quello della fusione.

Invero la prima materia dei metalli è una umidità mista a un’aria calda, ed è in forma di acqua pingue che aderisce a qualunque cosa, pura o impura; tuttavia in un luogo più abbondantemente che in un altro, il che avviene perché la terra, avente forza attrattiva, in un luogo è più aperta e porosa che in un altro. Talvolta viene fuori da sé, avendo indossato una qualche veste, specialmente nei luoghi dove non ha qualcosa cui aderire; così si riconosce, perché ogni cosa è composta dai tre principî. Ma nella materia dei metalli soltanto è unica senza congiunzione, eccettuata la sua veste o ombra, cioè il solfo, etc.

Cosmopolita – Trattato Terzo, Della vera prima Materia dei metalli, in Novum Lumen Chymicum, 1608  – Traduzione di Paolo Lucarelli

Non farò commenti; così – forse – qualcuno potrebbe intravedere un fil-rouge piuttosto ‘matto‘ in questi brani, e tentare – studiandoli – di pensare e riflettere, e poi mettersi al lavoro: l’Arte è Scienza sperimentale di Natura, nella cui teoria&pratica occorre avere il coraggio della libertà, tanto nell’errare che nel riuscire. Fidatevi sempre dell’Intuizione e non date retta a nessuno, tanto meno al sottoscritto: ma leggete, studiate e praticate. Viaggerete, vi divertirete e scoprirete piccole meraviglie, le quali – chissà – ravviveranno il Cuore e l’Anima.

Non è necessario ricordare che la Conoscenza è un cammino che conduce alla Contemplazione, e che v’è enorme differenza tra il sapiente Bernard Guy ed  il saggio Francesco: uno giudica secondo ‘ordo‘, l’altro ama secondo ‘chaos‘.

In forma d’Epilogo, a voi il serpente aperto&chiuso, l’elefante, e il montone del ‘petit bonhomme‘:

«Vous imaginez ma surprise, au lever du jour, quand une drôle de petite voix m’a réveillé. Elle disait:

– S’il vous plaît… dessine-moi un mouton !

– Hein!

– Dessine-moi un mouton…

J’ai sauté sur mes pieds comme si j’avais été frappé par la foudre. J’ai bien frotté mes yeux. J’ai bien regardé. Et j’ai vu un petit bonhomme tout à fait extraordinaire qui me considérait gravement. Voilà le meilleur portrait que, plus tard, j’ai réussi à faire de lui.  Mais mon dessin, bien sûr, est beaucoup moins ravissant que le modèle. Ce n’est pas ma faute. J’avais été découragé dans ma carrière de peintre par les grandes personnes, à l’âge de six ans, et je n’avais rien appris à dessiner, sauf les boas fermés et les boas ouverts.

Je regardai donc cette apparition avec des yeux tout ronds d’étonnement. N’oubliez pas que je me trouvais à mille milles de toute région habitée. Or mon petit bonhomme ne me semblait ni égaré, ni mort de fatigue, ni mort de faim, ni mort de soif, ni mort de peur. Il n’avait en rien l’apparence d’un enfant perdu au milieu du désert, à mille milles de toute région habitée. Quand je réussis enfin à parler, je lui dis:

– Mais… qu’est-ce que tu fais là ?

Et il me répéta alors, tout doucement, comme une chose très sérieuse:

S’il vous plaît… dessine-moi un mouton…

Quand le mystère est trop impressionnant, on n’ose pas désobéir. Aussi absurde que cela me semblât à mille milles de tous les endroits habités et en danger de mort, je sortis de ma poche une feuille de papier et un stylographe. Mais je me rappelai alors que j’avais surtout étudié la géographie, l’histoire, le calcul et la grammaire et je dis au petit bonhomme (avec un peu de mauvaise humeur) que je ne savais pas dessiner. Il me répondit:

– Ça ne fait rien. Dessine-moi un mouton.

Comme je n’avais jamais dessiné un mouton je refis, pour lui, l’un des deux seuls dessins dont j’étais capable. Celui du boa fermé. Et je fus stupéfait d’entendre le petit bonhomme me répondre:

– Non! Non! Je ne veux pas d’un éléphant dans un boa. Un boa c’est très dangereux, et un éléphant c’est très encombrant. Chez moi c’est tout petit. J’ai besoin d’un mouton. Dessine-moi un mouton.

Alors j’ai dessiné.

Il regarda attentivement, puis:

– Non! Celui-là est déjà très malade. Fais-en un autre.

Je dessinai.

Mon ami sourit gentilment, avec indulgence:

– Tu vois bien… ce n’est pas un mouton, c’est un bélier. Il a des cornes...

Je refis donc encore mon dessin. Mais il fut refusé, comme les précédents:

Celui-là est trop vieux. Je veux un mouton qui vive longtemps.

Alors, faute de patience, comme j’avais hâte de commencer le démontage de mon moteur, je griffonnai ce dessin-ci.

Et je lançai:

– Ça c’est la caisse. Le mouton que tu veux est dedans.

Mais je fus bien surpris de voir s’illuminer le visage de mon jeune juge:

– C’est tout à fait comme ça que je le voulais ! Crois-tu qu’il faille beaucoup d’herbe à ce mouton ?

– Pourquoi ?

– Parce que chez moi c’est tout petit…

– Ça suffira sûrement. Je t’ai donné un tout petit mouton.

Il pencha la tête vers le dessin:

– Pas si petit que ça… Tiens ! Il s’est endormi…

Et c’est ainsi que je fis la connaissance du petit Prince.»

Della Reincrudazione…

Posted in Alchemy, Alchemy Texts, Alchimia, Alchimie, Fulcanelli, Various Stuff with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on Wednesday, March 15, 2017 by Captain NEMO

La Primavera è arrivata, ed il lavoro di preparazione è già iniziato;  a proposito della Reincrudazione, ci si chiede spesso in cosa consista, sia a livello teorico che operativo. Canseliet – nel suo Alchimie expliquée sur ses textes classiques, nell’edizione Italiana al Capitolo La Materia prossima e la sua preparazione, pp. 91-2 – scrive:

All’inizio dei lavori che Ercole compì, nei tempi mitologici, quale è l’operazione in un certo senso preliminare, sulla quale gli autori per lo più tacquero, o non parlarono se non analogicamente, e che sembra proprio che più di qualunque altra, non sia stata trasmessa se non da bocca ad orecchio?

Questa consiste nell’imperiosa necessità che il soggetto, minerale e d’elezione, il cui ruolo, più tardi sarà di ‘reincrudare’, sia ricondotto il più possibile vicino allo stato primordiale; quello che era il suo e di cui godeva, all’interno del suo domicilio minerario. Ecco perché faremo qui una confidenza affatto insolita, anche se può sembrare a tutta prima, sorprendentemente banale. In effetti, se non si trattasse dello sforzo richiesto dall’uso del mortaio  e del suo pestello, niente sembrerebbe più normale del fatto che l’alchimia riduca la sua materia in polvere fine.

È in questo stato di divisione fisica che l’individuo minerale si presenta in modo conveniente alla misteriosa ‘reincrudazione’. Fulcanelli in una nota a pie’ di pagina, fu il primo a spiegare questo sostantivo così come il verbo che lo genera:

‘Termine di tecnica ermetica che significa rendere crudo, cioè rimettere in uno stato anteriore a quello che caratterizza la maturità; retrocedere verso l’origine ed il principio’.

È necessario che la materia acquisisca al più alto grado, questa qualità genesiaca, per il momento delle operazioni, quando diventerà, secondo l’ ‘antichissimo filosofo’ Artefio, ‘l’unico agente, per quest’arte, nel mondo tutto intero, che, manifestamente, può risolvere e reincrudare i corpi metallici, con la conservazione della loro specie’: unicum agens in toto mondo in hac arte quod videlicet potest resolvere et reincrudare corpora metallica sub conservatione suæ specie.”.

Nella sua mai troppo lodata edizione/traduzione de Il Mistero delle Cattedrali, in una nota famosa a p. 236, Paolo Lucarelli spiega:

È necessario un chiarimento su questo punto di dottrina spesso travisato. Qualcuno intende la rincrudazione come un’operazione che riconduce un metallo morto alla vita, cioè al suo stato primitivo in cui si trovava quando evolveva liberamente all’interno della sua miniera. In realtà un’operazione di questo genere è impossibile, come non sarebbe possibile passare da un pezzo di pane al frumento da cui deriva. Quello che si intende è l’estrazione dello zolfo, che si mantiene sempre vivo anche dopo che il metallo sia passato per il fuoco più ardente. L’agente, cioè il nostro dissolvente, dissocia e distrugge il metallo estraendone lo zolfo. In questo consiste la rincrudazione. Lo zolfo, unito al mercurio, sarà allora considerato un metallo ringiovanito, l’oro bambino di certi testi.”.

I due Maestri stanno parlando della stessa cosa? Ma certo: c’è un ‘reincrudatore’, che è l’agente, il dissolvente; e c’è il ‘reincrudato’, che è il corpo metallico. È bene tener presente, però, che nessuno dei due protagonisti – l’agente ed il paziente – potrebbe mai essere davanti agli occhi dell’alchimista se non grazie alla necessaria presenza – per entrambi – di un loro proprio zolfo e di un loro proprio mercurio, intesi come Principia originari che permettono l’esistenza oggettiva di ogni corpo in manifestazione. Dunque, se da un lato lo studio approfondito della Philosophia Naturalis fornisce le chiavi per la comprensione esatta del processo ‘a ritroso’ che l’artista deve far accadere nel proprio Laboratorio, dall’altro occorre non dimenticare che – con due sostanze in opera – vi sono due zolfi e due mercuri. La loro relazione, la loro funzione, deve essere colta nel vivo dell’operatività.

Alchemical-and-Rosicrucian-Compendium

Les deux Chevaliers…

Senza il successo di questa operazione – strettamente alchemica, di nessuna attinenza con la Chimica – non si va da nessuna parte; a titolo di maggior informazione – ma soprattutto di riflessione – propongo alcuni passi che mi paiono in qualche modo utili alla bisogna, sia per un ulteriore studio&approfondimento, sia come spunti per una sperimentazione continuata in Laboratorio.

Partiamo da Fulcanelli nelle Dimore: come abbiamo visto in alcuni Post precedenti, l’affaire sulla nascita, lo sviluppo e la pubblicazione delle due opere di Fulcanelli, portate avanti per parecchi decenni, l’autorship del libro è senza dubbio attribuibile ad un gruppo di persone, sotto l’egida esperta di Fulcanelli:

La plupart des hermétistes pensent qu’il faut entendre, par le terme de réincrudation, le retour du métal à son état primitif, ils se fondent sur la signification du mot même, qui exprime l’action de rendre cru, de rétrograder. Cette conception est fausse. Il est impossible à la nature, et plus encore à l’art, de détruire l’effet d’un travail séculaire. … Ici encore l’analogie et la possibilité de nature sont les meilleurs et les plus sûrs guides. Or, il n’existe, de par le monde, aucun exemple de régression.

D’autres chercheurs croient qu’il suffit de baigner le métal dans la substance primitive et mercurielle qui, par maturation lente et coagulation progressive, lui a donné naissance. Ce raisonnement est plus spécieux que véritable. En supposant même qu’ils connussent cette première matière, et qu’ils sussent où la prendre, – ce que les plus grands maitres ignorent, – ils ne pourraient obtenir, en définitive, qu’une augmentation de l’or employé, et non un corps nouveau, de puissance supérieure à celle du métal précieux. L’opération, ainsi comprise, se résume au mélange d’un même corps pris à deux états différents de son évolution, l’un liquide, l’autre solide… (une telle entreprise)  est, d’ailleurs, en opposition formelle avec l’axiome philosophique que nous avons souvent énoncé: les corps n’ont point d’action sur le corps; seuls, les esprits sont actifs et agissants. Nous devons donc entendre, sous l’expression: Remettre l’or dans sa première matière, l’animation du métal, réalisée par l’emploi de cet agent vital dont nous avons parlé. C’est lui l’esprit qui s’est enfui du corps lors de sa manifestation sur la plan physique; c’est lui l’âme métallique, ou cette matière première qu’on n’a point voulu désigner autrement, et qui fait sa résidence dans le sein de la Vierge sans tache.”

[Les Demeures Philosophales, Paris, Pauvert – 1979, Tome I, pp. 272-3]

E ancora:

… Le sujet des sages lui-même, qualifiée première matière de l’art, est fort éloigné de la simplicité inhérente à celle du second Adam. Ce sujet est cependant, et proprement la mère de l’Œuvre, comme Eve est la mère des hommes. C’est elle qui dispense aux corps qu’elle enfante, ou plus exactement qu’elle réincrude, la vitalité, la végétabilité, la possibilité de mutation. Nous irons plus loin et dirons, a l’adresse de ceux qui ont déjà quelque teinture de science, que la mère commune des métaux alchimiques n’entre point en substance dans le Grand Œuvre, bien qu’il soit impossible, sans elle, de rien produire ni de rien entreprendre. C’est, en effet, par son entremise que les métaux vulgaires, véritables et seuls agents de la pierre, se changent en métaux philosophiques, c’est par elle qu’ils sont dissous et purifiés, c’est en elle qu’ils retrouvent et reprennent leur activité perdue, et, de morts qu’ils étaient, redeviennent vivants; c’est elle la terre qui les nourrit, les fait croitre, fructifier, et leur permettre de se multiplier; c’est enfin, en retournant dans le sein maternel qui les avait jadis formés et mis au jour, qu’ils renaissent et recouvrent les facultés primitives dont l’industrie humaine les avait privées. Eve et Bacchus sont les symboles de cette substance philosophale et naturelle, – non cependant première dans le sens de l’unité ou de l’universalité, – communément appelée du nom d’Hermès ou de Mercure. … On comprend mieux ainsi la nature spéciale de son action, et pourquoi il ne demeure pas avec les corps qu’il a dilués, purgés, et animés. Et l’on saisit de même dans quel sens il convient d’entendre Basile Valentin, lorsqu’il assure que les métaux sont des créatures deux fois nées du mercure, enfants d’une seule mère, produits et régénérés par elle. Et l’on conçoit mieux, d’autre part, où git cette pierre d’achoppement que les philosophes ont jetée à travers le chemin, lorsqu’ils affirment, d’un commun accord, que le mercure est l’unique matière de l’Œuvre, alors que les réactions nécessaires sont seulement provoquées par lui, ce qu’ils ont dit soit par métaphore, soit en le considérant d’un point de vue particulier…”

[Les Demeures Philosophales, Paris, Pauvert – 1979, Tome I, pp. 309-10]

Dopo questi robusti brani del ‘900, di stampo francese, facciamo un passo indietro e leggiamo un passo del buon Marchese Santinelli (ma, più probabilmente, il misterioso ‘auctore innominato‘ era Gualdi), nel 1666:

Nell’opera Fisica vengono descritte dagli autori tre soluzioni: la prima è del corpo metallico, & crudo, nei suoi principia, per l’appunto zolfo e argento vivo. La seconda è del corpo Fisico. La terza è della terra Minerale; … La prima soluzione deve essere compiuta con cura, quando prendiamo il nostro corpo metallico, & lo dividiamo in Mercurio, e poi in Zolfo. Per cui il lavoro è di estrarre dal nostro soggetto, grazie ad una dedicata industriosità, & al nostro fuoco occulto artificiale, il Mercurio, cioè quel vapore degli elementi; e nell’estrazione, purificare; in seguito, con il medesimo & naturale ordine liberare dalle carceri lo zolfo, cioè l’essenza dello zolfo. Ma tutte questo per mezzo della soluzione & della corruzione, la quale devi conoscere ottimamente. Il segno di questa corruzione è la nigredo, vale a dire l’apparire di una specie di fumo nero nel suo vetro. Questa trae origine dall’umidità corrompente del tuo menstruo naturale, attraverso la quale umidità, nella commozione degli elementi, sale questo vapore; perciò, se vedrai questa vaporosa nigredo, sii certo di star percorrendo la retta via, e che hai trovato l’ordine giusto. La seconda è quando il corpo Fisico, assieme a queste due sostanze, viene dissolto, & in questa soluzione tutte le cose vengono purificate, & raggiungono la purissima natura celeste; così, tutti gli elementi sottilizzati procurano il fondamento di una nuova generazione, [questo fondamento è] allora il vero Chaos Filosofico, e la vera prima materia dei Filosofi, come insegna il Conte Bernardo; pertanto è soltanto dopo la congiunzione della femmina & del maschio, del Mercurio & dello Zolfo che essa deve essere chiamata prima materia, & non prima.

Questa soluzione è la vera reincrudazione, attraverso cui si ha un seme purissimo moltiplicato nella sua virtù; infatti se il grano giacesse nella terra, & la sostanza del grano non reincrudasse, invano l’Agricoltore attenderebbe il raccolto desiderato: tutti gli sperma sono inutili ai fini della moltiplicazione se non sono prima reincrudati: per cui occorre conoscere perfettamente questa reincrudazione, & riduzione in prima materia, solo attraverso la quale si può ottenere questa seconda soluzione del corpo Fisico. Per quel che attiene alla terza soluzione, si dice che sia l’umettazione di quella terra, o dello zolfo Fisico, & minerale, grazie alla quale l’infante comincia a crescere le forze, & viene accresciuto… “.

[Lux obnubilata, suaptè natura reffulgens. Vera de Lapide Philosophico Theorica, metro italico descripta et ab auctore innominato commenti gratia ampliata: pars prima, Venetia, Zatta – 1666, Canzone Terza, Cap. I, pp. 172-4; mia traduzione]

A titolo di ciliegina sulla torta, ma in perfetta sintonia con quanto sopra visto, ecco due brani di Philalethe, del 1669:

“… Hence the noble Sendivogius saith, The Fool (believe me) will not find our Stone, no not in Gold; but the Wiseman will find it in the Dung, That is to say, In Gold (which[1] is the of the Sophi) the tincture of Goldness lies hid. This[2] though it be a most digested body, yet is it incrudated and made raw[3], in one only thing, viz. Our Mercury[4], and receiveth from [5] the multiplication of its own Seed[6], not so much in weight[7] as in vertue.”

[Secrets Reveal’d, London – 1669, Chap. XIII, p. 41]

…even so it is with Gold, as long as it is in the form of a Ring, a Vessel or Mony, ‘tis the vulgar Gold, but as concerning its being cast into our water, ‘tis Philosophical. In the former respect it is called Dead because it would remain unchanged even to the Worlds end; in the latter respect it is said to be living, because it is so potentially; which power is capable of being brought into Art in a few daies, but then Gold will be no longer Gold, but the Chaos of the Sophi; therefore well may Philosophers say, That their philosophical Gold differeth from the vulgar Gold, Which difference consisteth in the Composition. For even as that Man is said to be dead, which hath already received the sentence of Death; so is Gold said to be alive when it is mixed in such a Composition, and put upon such a fire in which it will necessarily receive a germinative life, in a short time: yea, ‘twill demonstrate the actions of a life beginning, and that within a few daies[8]. Therefore the same Sophi that say their Gold is living, do bid thee (the Searcher of Art) to revive the dead, the which if thou knowest to do, and to prepare the Agent, and rightly to mix the Gold, it will soon become living; in which vivification thy living Menstruum will dye. Therefore the Magi command thee to revive the dead, and to kill the living; They do (at the first entrance) call their water living, and say that the death of one principle, with the death[9] of another, hath one and the same period. Thence ‘tis evident, That their Gold is to be taken dead and their water living; and by compounding these together, the seed-Gold, will (by a short decoction) vivifie or quicken, and the live will be killed, that is the spirit will be coagulated with the dissolved bodie, and both of them putrifie together, in the form of dirt or mud, until all the members of the Composition are rent or dispersed into Atoms[10]. Here therefore is the naturality of our Magistery. The Mistery which we so much hide, is to prepare the , truly so called[11], the which cannot be found upon the earth [12]ready prepared to our hands; and that for singular reasons known to the [13]Adeptists.”

[Secrets Reveal’d, London – 1669, Chap. XIII, p. 42-4]

Le note cui si fa riferimento nei due brani di Philalethe sono prese dal libro Philalethe Reveal’d, Vol. 1, edito dal sottoscritto e da Fra’ Cercone; GLO è l’acronimo per un ‘Glosser‘ anonimo che annotò fittamente una sua copia del Secrets Reveal’d nel 1690; queste sue glosse sono, oltre che curiose, di un certo interesse.

Bene: in ogni momento dell’operatività occorre mettere alla prova la propria comprensione dei principi base della antica Filosofia Naturale; non essendo affatto facili da comprendere alla luce della nostra logica moderna, peraltro molto limitata quando la si confronta con l’apparato immenso dei processi della Creazione, il mio invito è sempre quello di non smetter mai di confrontarsi con l’Imaginatio vera sed non phantastica, tra un segnalibro ed un pestello, tra un bizzarro ma buon testo d’alchimia e l’esame accorto delle materie in opera ‘a caldo’ ed ‘a freddo’, tra l’insegnamento scritto di chi ci ha preceduto e l’Intuizione ‘a mani sporche’ di una notte di buona Luna.


[1] Here GLO adds in a note: duely prepared.

[2] Here GLO adds in a note: common; not Sophoru(m).

[3] The incrudation is an alchemical operation through which a substance is returned to its primeval condition, that is to the raw state, also called their prima materia, the first matter. We read in one of the most reputed tracts of Alchemy: “Hæc solutio est vera reincrudatio, ut semen purissimum habeatur in sua virtute multiplicatum, si enim granum in terram iaceret, & substantia grani, non reincruderetur in hanc primam materiam, frustra Agricola, ex eo optatam messem expectaret. Omnia spermata nisi reincrudentur nihil valent in ordine multiplicationis: Unde hæc reincrudatio, & in primam materiam reductio, est per optime cognoscenda, qua sola hæc secunda corporis Phisici solutio acquiri potest. See, Francesco Maria Santinelli, Lux obnubilata suapte natura refulgens, Venetiis, 1666, Caput Primum, p. 174. Translation: “This solution is the true reincrudation, in order to obtain the multiplication in its virtue of the purest seed, in fact if the grain laid in the earth & the grain’s substance did not reincrudate into this first matter, the Peasant would expect in vain the desired harvest from it. All the sperms are worth nothing in order to the multiplication if they are not reincrudated: Thus this reincrudation & reduction into the first matter, has to be very well known, [since] this second solution of the Physical body can be achieved only through it.”.

[4] Here GLO adds in a note: which doth not happen, to of the Sophi: But to the Contrary, the is by the , maturated, fixed and perfected.

[5] Here GLO adds in a note: tamquam menstruo. (as from a menstruum)

[6] Here GLO adds in a note: which is; beeing incrudated.

[7] Here GLO adds in a note: which by reincrudation is diminished.

[8] Here GLO adds in a note: By its internal motion, and Solution.

[9] This is evidently a typo which should be read: the death of one principle, with the life of another, hath one and the same period, consistently with BPC and OOM.

[10]  Here GLO notes: but prittie bigg ones: grains in the beginning t(hen?) they at the End of the work become dust. This means that by the end of this putrefaction the Compound has thinned down to its minimum particles.

[11] Here GLO notes: because it is water which is all Essence.

[12] Here GLO notes: Because it lodges in the magnesia thence to be drawn. But the magnesia, its subject, is made to our hands, by the Avicula Hermetis, & is plenty he henough found everywhere and upon the Earth to.

[13] Here GLO notes: Because they must have the pure spirit without its … [an unreadable word here – EN] Impuritys.

La Force

Posted in Alchemy, Alchemy Texts, Alchimia, Alchimie, Fulcanelli, Various Stuff with tags , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , on Tuesday, December 6, 2016 by Captain NEMO

Uno dei Capitoli più belli e famosi de Les Demeures Philosophales è quello dedicato a “Le Guardie del Corpo di Francesco II, Duca di Bretagna“.

Tombeau des Ducs de Bretagne - Nantes

Tombeau des Ducs de Bretagne – Nantes

Il monumento sepolcrale dei Duchi più amati dai Bretoni è oggi ospitato nella Cattedrale di Nantes, ma prima della Rivoluzione era stato edificato nella Chiesa del Carmine; nel 1499 Anna Di Bretagna, Regina di Francia e seconda sposa di Louis XII d’Orléans (dinastia Valois),

Devise de Louis XII et de Anne de Bretagne

Devise de Louis XII et de Anne de Bretagne

decise di onorare la memoria dei genitori – François II Duc de Bretagne e Marguerite de Foix; il progetto è affidato a Jehan Perréal, e realizzato da Michel Colombe. Francesco II é inumato assieme alla prima moglie Marguerite de Bretagne, ma in seguito verranno aggiunte le spoglie di Marguerite de Foix, madre della Regina Anna. Alla sua morte, nel 1544, la Regina verrà sepolta a Saint-Denis (che a Parigi ospita i monarchi Capetingi): ma il suo cuore verrà trasportato in solenne processione fino a Nantes, deposto in un prezioso scrigno in oro e posto nella tomba originaria di famiglia. L’esistenza dell’oggetto – ancora oggi venerato e considerato patrimonio della storia della orgogliosa ‘nazione Bretone’ – viene ricordato da Fulcanelli in una Nota:

M. il Canonico G. Durville, alla cui opera dobbiamo questi dettagli ha gentilmente voluto inviarci un’immagine di quest’oggetto curioso, priva, ahinoi!, del suo contenuto, che fa parte delle collezioni del museo Th. Dobrée, a Nantes, di cui è il conservatore. «Vi invio, ci scrisse, una piccola fotografia di questo prezioso reliquario. L’ho posta un momento nel luogo preciso dove era il cuore della Regina Anna, pensando che questa circostanza vi avrebbe legato con maggior interesse a questo piccolo ricordo.»”

Coeur d'Anne de Bretagne

Coeur d’Anne de Bretagne

Coeur d'Anne de Bretagne

Coeur d’Anne de Bretagne

Oltre ad essere il Conservatore e Bibliotecario del museo Dobrée dal 1924 al 1947, Georges Durville (1853-1943) era anche il vice-presidente della Société archéologique de Nantes, e promosse una serie estesa di scavi nei terreni del Vescovato di Nantes, riportando alla luce 3 piscine battesimali databili al IV secolo AC (ritrovamenti pubblicati in Les Fouilles de l’évêché de Nantes (1910-1913). Oltre a citare Etudes sur le vieux Nantes di Durville, Fulcanelli ringrazia un po’ più che formalmente l’archeologo Bretone, suo contemporaneo:

Preghiamo M. il canonico Durville di qui voler ben gradire l’espressione dei nostri vivi ringraziamenti per la sua pia sollecitudine e la sua delicata attenzione.“.

L’interesse di Fulcanelli per la foto del reliquario che aveva contenuto il coeur di Anna di Bretagna, forse, poteva essere un po’ più che solo alchemico.

Jehan Perréal, come ricorda lui stesso in una lettera al segretario di Margherita d’Asburgo, Arciduchessa d’Austria e Princesse de Bourgogne (Perrèal partecipava al progetto di costruzione del mausoleo di Filiberto di Savoia a Notre-Dame de Brou, sotto gli auspici della Princesse sua moglie), aveva assunto Michel Colombe per la realizzazione del monumento funerario a Nantes:

Monseigneur, je vous ay envoyé le patron de la sépulture du duc de Bretaigne tout ainsy qu’elle est faite, sans y adjouter ni diminuer. Les Vertus ont VI pieds et demy. Ledit patron j’ay fait juste; j’ay été toujours quand on le faisait ou le plus de temps. Je l’ay posé en ce lieu, comme autrefois vous ay conté. Quand au marbre on la fet venir de Gênes. Michel Coulombe besongnait au mois et avait pour mois vingt ecuz l’espace de sinc ans; il y avait deux tailleurs de maçonnerie antique Italiens qui avaient chaqun 8 écuz pour mois. On paiait tous fers asserés, tous outilz. Finalement la chose a été si bien achevée que j’y posé au lieu désiré par la dite Dame (i.e., Anne de Bretagne) et cousta à poser, tant pour faire la voute, pour mettre les corps que pour les engins pour l’enrichir d’un peu d’or, la somme de 560 livres, car j’en ai tenu le compte.“.

"La complainte de Nature à l'alchimiste errant"Perréal – pittore della casa reale di Francia – disegna, e Colombe realizza le sculture; Perréal – la cui vita è ricchissima di episodi ed incontri, ma sempre vissuta con un basso profilo – è conosciuto da chi studia Alchimia per esser stato l’ editor de La Complainte de Nature à l’alchimiste errant (attribuito a Jean de Meung, 1516), la cui miniatura è ben nota:

Chiudo questo piccolo preambolo storico con Colombe: se Fulcanelli lo fa nascere a Saint-Pol-de-Léon nel 1460 (ancora in Bretagna), si pensa oggi che sia nativo di Bourges; Bourges, la cui bellissima Cattedrale manca all’interno de Le Mystère des Cathédrales, fu attorno al ‘500 il centro di una sorta di ‘associazione artistica’: gli scultori Jean e Michel Colombe, lo stampatore e calligrafo Geoffrey Tory e il pittore Jean Perréal. La loro attività si svolge attorno ai Valois/Bourbon, prestando la loro opera alle Dames importanti di questo partito dinastico: Madame du Plessis-Bourré, Madame du Beaujeu (per la quale, nel 1497, Perréal compirà una delicata opera di recupero dei diamanti che Madame de Beaujeu aveva affidato a Madame du Plessis-Bourré), la Regina  Anne de Bretagne, la Regina Charlotte de Savoie. Perréal – pare, ogni prudenza è d’obbligo – fosse fra l’altro il Gardien di un ordine piuttosto antico che sarebbe sfociato a metà ‘800 nei F.C.H., anch’essi basati a Bourges.

Pur essendo Les Demeures Philosophales in qualche modo destinato ad illustrare i contenuti esoterici ed alchemici di alcune ‘Demeures’, Fulcanelli dedica alla tomba dei Duchi di Bretagna uno dei Capitoli più belli; quasi un segnalibro Bretone, come pegno di un amore profondo per la terra e la storia di Breizh, il Capitolo è dedicato all’esame rigoroso delle quattro Gardes du Corps, personificazioni delle quattro Virtù Cardinali; l’espressione originarie delle Virtus sono naturalmente les forces che debbono essere utilizzate da ogni essere umano lungo il proprio cammino terreno: Justice, Force, Temperance, Prudence.

Definita da Fulcanelli come ‘le chef-d’œuvre de Michel Colombe‘, La Force offre una raffigurazione di una allegoria estremamente apparentabile all’operatività alchemica: un Dragone strangolato dalla mano della Garde, che lo ‘estrae‘ con forza aggraziata ma decisa da una fenditura di una Torre.

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[Debbo ringraziare due amici francesi, Archer ed Ibrahim: il primo per la riproduzione della tavola originale di Champagne, il secondo per le magnifiche foto di Nantes. La loro passione ed il loro impegno nei confronti della Gran Dama sono, da anni, un serio punto di riferimento per gli studiosi dell’Arte. Merci bien, Monsieurs !…]

Le chef couvert d’un morion plat, au mufle de lion en tête, le buste revêtu du harcelet finement ciselé, la Force soutient une tour de la main gauche et, de la droite, en arrache, — non un serpent comme le portent la plupart des descriptions, — mais un dragon ailé, qu’elle étrangle en lui serrant le col. Une ample draperie aux longues franges, dont les replis portent sur les avant-bras, forme une boucle dans laquelle passe l’une de ses extrémités. Cette draperie, qui, dans l’esprit du statuaire, devait recouvrir l’emblématique Vertu, vient confirmer ce que nous avons dit précédemment. De même que la Justice, la Force apparaît dévoilée.

Il capo coperto da un morione piatto, al musello di leone sul davanti, il busto rivestito dalla cotta finemente cesellata, la Forza regge una torre con la mano sinistra e, con la destra, svelle – non un serpente come riportato dalla maggior parte delle descrizioni, – ma un dragone alato, che strangola serrandogli il collo. Un ampio drappeggio dalle lunghe frange, i cui risvolti poggiano sugli avambracci, forma un cappio nel quale passa una delle sue estremità. Questo drappeggio, che, nell’intento dello scultore, doveva ricoprire l’emblematica Virtù, viene a confermare ciò che abbiamo detto in precedenza. Come la Giustizia, la Forza appare senza velo.

Il Morione era il casco tipico delle fanterie europee del ‘500: il ‘morro‘ spagnolo indica la parte tondeggiante a protezione della testa, forse ispirato dal copricapo usato dai Mori in battaglia. D’altro canto, il Celtico ‘mawr‘ indica per l’appunto ‘testa‘, ma anche ‘mor‘, il ‘cumulo di pietre‘, il monticello del Gallese ‘mur‘. Morione è anche il nome di una varietà di quarzo nero. La Force indossa un Morione piatto, magnificamente decorato sui due lati con un altorilievo a spirale a tre balze: ricorda il Nautilus, ed evoca un ciclo armonico naturale, basato come è noto sulla serie di Fibonacci. La parte anteriore è scolpita come muso di leone a mo’ di celata: sotto il naso, Colombe ha inciso un simbolo ‘a ghianda‘, forse una sorta di marchio d’atelier. Il Copricapo è completato sulla nuca da un paracolpi loricato a cerniera.

Sotto il Morione, si intravede un copricapo in tessuto, da cui spuntano sui lati le ‘tresses‘, intrecciate con eleganza e raggruppate anch’esse a spirale, commentate da Fulcanelli così:

La tresse, nommée en grec σειρα (seira), est adoptée pour figurer l’énergie vibratoire, parce que, chez les anciens peuples hellénique, le soleil s’appelait σειρ (seir).

Nantes, La Force - la 'Tresse'

Nantes, La Force – la ‘Tresse’

Segue poi l’explication di Fulcanelli sul corsetto cesellato in forma di corazza leggera:

Le scaglie interconnesse sulla piccola gorgiera della cotta sono quelle del serpente, altro emblema del soggetto mercuriale e replica del dragone, anch’esso scaglioso. Delle squame di pesce, disposte a semicerchio, decorano l’addome ed evocano la saldatura, al corpo umano, di una coda di sirena. Ora, la sirena, mostro favoloso e simbolo ermetico, serve a caratterizzare l’unione dello zolfo nascente, che è il nostro pesce, e del mercurio comune, chiamato vergine, nel mercurio filosofico o sale di saggezza. L’identico senso è fornito dalla galletta dei re, alla quale i Greci davano lo stesso nome della lunaσεληνμ (seléné); Questa parola, formata dalle radici σελας (selas), éclat, e ελμ (elé), luce solare, era stata scelta dagli iniziati per mostrare che il mercurio filosofico deriva il suo éclat dallo zolfo, come la luna riceve la sua luce dal sole. Una ragione analoga fece attribuire il nome di σειρμν (seirén), sirena, al mostro mitico risultante dall’unione di una donna e di un pesce; σειρμν (seirén), termine contratto da σειρ (seir), sole, e da μηνη (méné), luna, indica ugualmente la materia lunare combinata alla sostanza sulfurea solare. É dunque una traduzione identica a quella della focaccia dei re, rivestito del segno della luce e della spiritualità – la croce, –  testimonianza dell’incarnazione reale del raggio solare, emanato dal padre universale, nella materia grave, matrice di tutte le cose, e terra inanis et vacua della Scrittura.

Questo passo, in apparenza complesso, è – more solito – un paradigma completo della Grande Opera; fatte salve le apparenze per così dire ‘classiche’ dell’operatività, Fulcanelli indica con precisione il come&perché. Posso solo sottolineare la precisa risonanza con le fondamenta della Philosophia Naturale, di quella stessa, unica, Physica che anima Alchimia. Naturalmente, occorre prima averla studiata, meditata e, nel tempo, afferrata. Non vi affatto casualità nella pratica di laboratorio, bensì l’identica causalità mostrata in chiaro da Madre Natura nel processo continuo della Creazione. Si può far finta di niente e scrollar le spalle, certo, e pensare che tutto si debba ad una attesa fideistica, miracolosa (si trascura spesso che il ‘miracolo’ esprime il senso di ‘una cosa da osservare‘). Nel rileggere questo passo, resto convinto che Alchimia è Scientia & Ars, niente di più, niente di meno. La allegra Cabala fonetica utilizzata da Fulcanelli vela la funzione dei componenti dell’Actio con cui la Materia viene in essere nella manifestazione: quella ‘energia vibratoria‘ è l’effetto – e simultaneamente la causa, ma in un piano speculare riservato, e peculiare – della materializzazione, attraverso Lux, della Forma soggiacente il corpo; questo processo può essere condotto e portato ‘ad terminem‘ soltanto dalla Force, quella di Madre Natura, non certo la nostra. Le Creature non posseggono, non dominano questa Force, che ne è piuttosto la loro origine. Siamo così orgogliosamente affardellati dall’antropomorfismo, che diamo credito di esistenza solo a ciò che possa ricadere sotto i nostri sensi; ma sulla scena del teatro delle apparenze prendiamo spesso lucciole per lanterne, scambiando l’effetto per la causa; chiamiamo ad esempio luce l’emissione del Lumen, pensando che Lux sia solo una deliziosa figura retorica, certo utile per ‘filosofeggiare’. Ma è Lux l’Agente di Natura perenne, che del Campo  – unico – è Signore e proprietario: Lux irradia in continuum, senza frontiere di spazio e tempo (entrambi, sono percepibili dalle creature, ma sono ‘locali’), e l’interazione tra la Materia che deve prender ‘forma’ ed il ‘campo luminoso’, per quanto ai nostri sensi oscuro, avviene secondo un piano perfetto per gradi e attraverso proporzioni: il gioco della liberazione del Mercurio e dello Zolfo – corpi materiali puri in cui albergano i due Principia – richiede all’artista che si dia dispositio alla materia: nel macroscopico essa è espressa dal peso, nel microscopico per quanti. Di quest’ultimo aspetto – che è il dominio esatto d’Alchimia – gli antichi parlano di ‘per minima‘.

Con precisione Fulcanelli evoca questo aspetto: la materia grave, che pesa, la matrice di tutte le cose, è quella terra inane del Genesi; Sol e Luna sono ovviamente già presenti nell’intimo di quella terra, e necessitano di Lux ed Esprit per iniziare il corso di  specificazione del corpo. Sed de hoc satis.

Un ultimo commento, suggerito dalle immagini del magnifico monumento: i due Gisants – poggiati su morbidi cuscini approntati da tre angelots – sono protetti dai due animali simbolici: il Leone per il maschio mostra l’ecu couronné con le armi di Bretagna, mentre il Levriero per la femmina porta il collare dell’ Ordre de la Cordelière (creato da Anna) e mostra le sue armi coronate (partito, a destra di Bretagna e a sinistra di Foix-Béarn-Navarre, ereditato dai genitori di Marguerite ). Entrambe le armoiries mostrano in campo lo smalto d’Hermine, di bianco inseminato di trifoglio di nero e codetta spartita in tre dello stesso.

L’Armellino è stato sempre usato nelle armi di Bretagna, che lo ha sempre anteposto in ordine di importanza tanto all’oro e all’azzurro (colori della Francia): il piccolo mustelide porta la pelliccia bianca d’inverno, e d’estate bruna rossastra sul dorso e bianca sulla pancia. La coda, peraltro, è sempre nera.

Sant Malo - Armes de Bretagne

Sant Malo – Armes de Bretagne

Il Motto recita: “Potius mori quam faœdari” (“Piuttosto morire che macchiarsi“), la stessa devise raffigurata in uno dei cassoni del Palazzo Lallemant, a Bourges: naturalmente, Fulcanelli nel suo commento al Cassone VIII di Dampierre si ricollega alla Bretagna ed alla sua amata Regina Anna, essendo l’ermellino chiuso nel suo recinto il simbolo del mercurio filosofico:

Dampierre-sur-Boutonne, Caisson VIII

Dampierre-sur-Boutonne, Caisson VIII

“L’hermine pure et blanche apparaît ainsi comme un emblème expressif du mercure commun uni au soufre-poisson dans la substance du mercure philosophique.”

Come si vede l’allegoria permette all’alchimista di parlare sempre con precisione della medesima operatività, pur usando fonemi diversi: se si confronta l’explication data per la Force, si conclude che la sirena corrisponde all’ermellino, e che la vergine è il dragone, e che lo zolfo è il pesce. Certo, a seconda di alcuni contesti – verificabili solo nella pratica di laboratorio – vi sono apprezzamenti più coerenti; ma ci si deve arrendere all’evidenza del Grand Jeu: il paradosso in Alchimia mostra la verità, purché si cammini nello studio e nella pratica.

Concludo invitando a riflettere: la Virtù de la Force, Cardinale, non indica solo una forza umana, una terrena volontà, una determinazione da usare per raggiungere uno scopo, sia esso violento o dolce; in verità, la Force di cui si parla in Alchimia è “il” Flusso dell’Actio di Madre Natura; questo Flusso non è una figura retorica, bensì la componente fondamentale del processo di Creazione di Madre Natura, ed attiene alla Physica, in bella evidenza. Non richiede una fede, né un credo. Essendo il modus operandi di Madre Natura, essa – semplicemente – “è”. Un eventuale consenso o dissenso da parte dell’intelletto umano davvero non conta nulla sul piano Universale.

Yes, a Jedi’s strength flows from the Force. But beware of the dark side. Anger, fear, aggression; the dark side of the Force are they. Easily they flow, quick to join you in a fight. If once you start down the dark path, forever will it dominate your destiny, consume you it will, as it did Obi-Wan’s apprentice.

Il Giglio delle Convalli

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Jacques Coeur - Tristan & Isolde

Jacques Coeur – Tristan & Isolde

Nel suo Arcanum Hermeticae Philosophiae Opus (1623), al canone XXIII, il Presidente d’Espagnet scrive:

Con il termine Luna i Filosofi non intendono la Luna volgare, la quale nel suo operare è maschio, & che nella copula svolge il ruolo di maschio; che nessuno presuma dunque di  tentare una congiunzione nefasta & contro Natura di due maschi, e non  si concepisca alcuna speranza di prole da una tal copula; ma si congiunga con un congiunzione stabile Gabritius a Beia, il fratello alla sorella, e che si chiamerà propria;  affinché poi si raccolga il fertile figlio del Sole.

Il monito è chiaro, e spesso trascurato: se la nostra mentalità accetta immediatamente un possibile matrimonio tra due generi opposti, un mariage di un fratello e sorella viene ovviamente visto come sola figura retorica. Ma, a mio modesto avviso, vi è dell’altro. Fulcanelli ne accenna nel Volume I de Les Demeures Philophales, al capitolo Le Mythe Alchimique d’Adam et Eve:

Car ils sont réellement frère et soeur, tenant chacun leur être d’une mère commune, et redevables de la contrariété de leurs tempéraments plutôt à la différence d’âge et d’évolution qu’à l’écart de leurs affinités.

L’auteur anonyme de l’Ancienne Guerre des Chevaliers, dans un discours qu’il fait prononcer par le métal réduit en soufre sous l’action du premier mercure, enseigne que ce soufre a besoin d’un second mercure, avec lequel il doit être conjoint afin de multiplier son espèce.

Segue una lunga ed importante dissertazione sul famoso ‘secret des deux mercures‘, nella quale l’Adepto avverte che vi saranno ‘contradictions, erreurs menifestes de logicque ou de jugement‘, forse utili per sbrogliare l’enigmatica matassa:

Or, nous reconnaissons loyalement qu’il n’existe qu’un seul mercure à la base, et que le second dérive nécessairement du premier. Il convenait cependant d’appeler l’attention sur les qualités différentes qu’ils affectent, et faire en sorte de montrer, — fût-ce au prix d’une entorse à la raison ou d’une invraisemblance, — comment on peut les distinguer, les identifier, et comment il est possible d’extraire, directement, la propre femme du soufre, mère de la pierre, du sein de notre mère primitive.“.

Come sempre, lo studio attento e la verifica sperimentale in Laboratorio è d’obbligo; al di là dell’autorship del Capitolo – la cui definizione attiene alla storia complicata, come si è visto, della creazione/elaborazione/sviluppo di entrambi i capolavori firmati come Fulcanelli -, si deve dire che vi è materia per meditare ed avviare tutta una serie di delicati ed importanti esperimenti.

Delle Nozze Chimiche parlerà naturalemtne anche Maitre Canseliet, a più riprese. Una tra tante, da Due Luoghi Alchemici, nella traduzione di Paolo:

É potente l’amore che, nell’innocenza e la purezza, unisce indefettibilmente Gabricus, o Gabritius e Beya, per il necessario androginato della Grande Opera. Nell’Enigma della visione del filosofo Arisleo e dalle Allegorie dei sapienti – Enigma ex visione Arislei Philosophi et Allegoriis sapientum:

Il Re dice: perché volete Beya? Ed io: Perché la generazione non si fa senza di lei, e sebbene essa sia la sorella del fratello, essa è femmina – Rex ait. Cur Beyam vultis? Et ego: Quia generatio non fit absque ea, & quamvis soror sit fratris, & foemina.

Questa citazione di Canseliet è curiosa: quell’ultima frase ‘esplicativa’ di Arisleo – così come viene proposta – appare infatti un po’ ambigua: “Perché la generazione non si fa senza di lei, e sebbene essa sia la sorella del fratello, essa è femmina“, pur ovviamente corretta, suona leggermente tautologica; se infatti è naturale che Beya è femmina – ‘ea‘ – quel ‘essa è femmina‘ può essere letta al massimo come un rafforzativo. Filosténe Junior, nel suo libro, afferma che Canseliet – una volta ottenuto da Fulcanelli il permesso di firmare le sue opere con la sigla F.C.H – avrebbe utilizzato i risvolti delle pagine illustrative come una sorta di ‘accredito’ indirizzato alla cerchia dei F.C.H. A suo dire, questo spiegherebbe – uso tutto il condizionale – il motivo di alcune criptiche frasi che compaiono a commento delle illustrazioni.

Si deve tener conto che l’origine di questo testo famoso e citato ovunque è ancora molto incerta; si dice che possa trattarsi di un testo arabo – il Risalat madd al-ba hr dhat al-ru’ya -, ma più probabilmente si tratta di una sorta di circolo vizioso, in quanto il supposto testo arabo potrebbe a sua volta essere una ri-traduzione dal Greco di Archelao. Inoltre, come è noto, la Visio è stata inclusa in diverse raccolte prestigiose come l’Aurora Consurgens, l’Artis Auriferae e il Rosarium Philosophorum ed altre. Si tratta insomma di un testo rielaborato, modificato e parcellizzato molte volte, mancando ad oggi una solida ed attestata fonte originale.

Il brano proposto da Canseliet proviene senza dubbio dalla versione inclusa nel volume I dell’Artis Auriferae quam Chemiam Vocant del 1593, che include tra gli altri il trattatello Aenigma ex Visione Arislei Philosophi, et Allegorijs Sapientum:

Rex ait. Cur Beyam vultis? Et ego: Quia generatio non fit absque ea, & quamvis soror sit fratris, & foemina: tamen emendat ipsum, eò quòd ex ipso est.

[Aenigma I, pp. 147-148]

Una rapida traduzione suona grosso modo così: “Il Re dice: perché volete Beya? Ed io: Perché la generazione non si fa senza di lei, e sebbene [essa sia] la sorella del fratello, e femmina, tuttavia [essa] emenda lo stesso [Gabritium], per il fatto che [essa] è da esso.“.

Così, mi pare che in questo modo il senso della frase sia più evidente. La correttezza di questa lectio è confermata anche dalla edizione precedente del 1572 (Auriferae Artis quam Chemiam Vocant). Lascio ai lettori l’eventuale riflessione nel merito della frase completa.

Propongo ora una notula da parte dell’alchimista Normanno Jean Vauquelin des Yveteaux (1651-1716), tratta dal suo curioso trattato Alchimie du Cantique des Cantiques de Salomon, dove – al versetto 2.1, titolato Ego flos campi, et lilium convallium – si parla del Giglio delle Convalli:

Ce champ, comme l’explique l’hebreu, est celui de saron, c’est à dire que l’on doit en chanter les louanges, et la fleur est la rose de cette campagne. Nous avons dit ailleurs ce que les philosophes entendent par la rose et la fleur de sel. Cette rose icy est blanche.

Et quoyque par le lis des vallées les uns veullent que l’on entende la fleur d’iris accause de la bonne odeur de sa racine profonde, à laquelle profondeur ils raportent le mot de convallium, les autres l’interpretent le muguet, d’odeur si charmante, et qui vient naturellemnt dans les broussailles parmy les ronces et les epines dans les bois.

D’autres veullent que l’auteur aie voulu parler icy du lys ordinaire; mais à le bien prendre dans le sens phisique, il ne faut entendre icy que le lys de l’art, le sujet phisique, dont Paracelse dit que la partie superieure est le lys blanc, la glu de l’aigle, et la partie inferieure est le lys rouge, laton, lion rouge et son sang, la Beia et le Gabritius des sages, de l’union desquels se fait la premiere matiere des metaus.

Lilium convallium alienis spinis circumceptum ut et philosophicum partibus heterogeneis. Lilium ceruleum est iris in quem Aiax conversus, qui insanus ad Troiam intervenit.

C’est de ces lys dont Cortalasseus a tant parlé dans son traitté d’Arca arcani et son Lilium inter spinas, le lili du manuel de Paracelse, et de sa teinture des phisiciens.

Cette fleur peut estre ditte des champs, parce qu’elle y vient d’elle mesme et naturellement, sans opération manuelle de l’artiste, et lis des vallées accause de sa simplicité, et sa pureté. Sapientia est humi moravi, disent les philosophent, et simplicitas veritatis sigillum.

Cette rose de saron, mortuis aeternae vitae munus exhalans, ce lis dont il est dit que par l’arousement des eaus salutaires, il germera comme le lys des vallées.

Eccone la mia rapida traduzione:

Questo campo. come lo spiega l’Ebraico, è quello di Saron, vale a dire che ne si deve cantare le lodi, ed il fiore è la rosa di questa campagna. Abbiamo detto altrove di cosa i filosofi intendono con la rosa ed il fiore del sale. Questa rosa qui è bianca.

E sebbene con i gigli delle valle gli uni vogliono che si intenda il fiore dell’iris a causa del buon odore della sua radice profonda, alla quale profondità rapportano la parola convalli, gli altri l’interpretano come il mughetto, di odore così incantevole, e che spunta naturalmente dai cespugli tra le rocce e le spine nei boschi.

Altri vogliono che l’autore abbia inteso parlare qui del giglio ordinario; ma a ben prenderlo nel senso fisico, qui non bisogna intendere che il giglio dell’arte, il soggetto fisico, del quale Paracelso dice che la parte superiore è il giglio bianco, il vischio dell’aquila, e la parte inferiore è il giglio rosso, lattone, leone rosso ed il suo sangue, la Beia ed il Gabritius dei saggi, dalla cui unione si fa la prima materia dei metalli.

Lilium convallium alienis spinis circumceptum ut et philosophicum partibus heterogeneis. Lilium ceruleum est iris in quem Aiax conversus, qui insanus ad Troiam intervenit.

É da questo giglio di cui Cortolassesus ha tanto parlato nel suo trattato Arca Arcani ed il suo Lilium inter spinas, il lili di Paracelso, e della sua tintura dei medici.

Questo fiore può essere detto dei campi, perché vi spunta da solo e naturalmente, senza operazione manuale da parte dell’artista, e giglio delle valli a causa della sua semplicità, e della sua purezza. Sapientia est humi moravi, dicono i filosofanti, e simplicitas veritatis sigillum.

Questa rosa di saron, mortuis aeternae vitae munus exhalans, questo giglio di cui si dice che grazie all’innaffiamento delle acque salutari germinerà come il giglio delle valli.“.

Cortholasseus è uno dei tanti nicknames assunti da Johannes Grasshof (ca. 1560 – 1623), e l’opera cui des Yvetaux fa riferimento è la sua Aperta Arca Arcani Artificiossimi, una raccolta famosissima in quei tempi; all’interno figura il trattatello sul Lilium, costituito dal famoso racconto allegorico (Der Kleine Baur). Oltre all’inevitabile omaggio a Sendivogius – certo uno dei più stimati e famosi alchimisti dell’epoca – credo non si debba dimenticare che la probabile origine di questa allegoria legata alle convallibus è Virgilio, che d’Espagnet – chissà perché! – amava molto.

eneide_convallibus

La bellezza dello studio dell’Alchimia è dovuta alla Sophia che anima il suo tessuto, stabile e radicata nei secoli, al riparo dai pre-concetti, stereotipi, e giudizi di ogni sorta, così tipici degli esseri umani; non è importante la parola, ma il cercare con serena umiltà, studiare e praticare: Sophia è lì, da sempre, con i suoi semplici, basici Principia Naturalia, pronta per essere sperimentata. Tutto è stato scritto, in molti ‘cantica‘ e ‘legende‘. La Via è una, e occore naturalmente ‘orientarsi’. L’esploratore che usa la bussola basata sul Nord magnetico, non è consapevole del fatto che si sta orientando grazie ad un Campo unico e non soltanto ‘locale’, all’interno del quale le frequenze sono  gli strumenti usati da Madre Natura per informare la Creazione. Se all’esploratore geografo o archeologo questa consapevolezza non è certo indispensabile, per l’alchimista è di assoluta importanza. So che molti storceranno il naso ed alzeranno le sopracciglia: non importa. V’è ben altro che è importante.

Nigra sum et formosa filia Jerusalem
Ideo dilexit me Dominus
Et introduxit me in cubiculum suum
Et dixit mihi: surge amica mea et veni.
Jam hiems transiit, imber abiit et recessit,
Flores apparuerunt in terra nostra,
Tempus putationis advenit.

Alchimia, ovvero della Philosophia Naturale e della Physica… – Interludio, Verde

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Molto inchiostro è colato nell’interpretazione dell’Ecusson final che apparve con la prima edizione del 1926 de Le Mystere des Cathedrales. Una lettura araldica canonica e di buon senso (da parte di Althea, alias Madame Elena Frasca Odorizzi) potrebbe essere: “Di rosso, all’Ippocampo d’oro, cimato da una spiga d’orzo dello stesso, attraversante su una campagna del secondo“. Paolo Lucarelli, che ebbe la benevolenza di parlarmene poco prima della pubblicazione della sua nuova traduzione ed edizione della prima opera di Fulcanelli (2005), canta il blasone comme-il-faut, tenendo anche conto dell’elmo, vale a dire dell’origine alchemica dell’ormai famoso blasone: “Troncato di rosso e d’oro, all’Ippocampo d’oro dell’uno all’altro accompagnato in capo da una spiga d’orzo, timbrato da elmo di cavaliere crociato ornato di due lambrecchini, con impresa d’anima che dice uber campa agna”. Paolo, per miglior aiuto, fece anche colorare, basandosi su questa lettura, il blasone di Fulcanelli, ponendolo in quarta di copertina.

fulcanelli_ecu1926-copy

I Tre Ecussons

In reverente omaggio ai Frères Chevaliers d’Heliopolis, ho pensato di giustapporre il blasone originale (del 1926), a quelli di Eugène Canseliet e Jean Laplace; trovo infatti che vi sia da riflettere. Ricordo anche che Paolo mi riferì di esser rimasto molto turbato dal fatto di non aver avuto notizie da Jean durante l’ultimo periodo della sua vita terrena. Come è noto, erano due stretti amici. Se tutti conosciamo il rivoluzionario contributo di Paolo alla corretta direzione da dare dell’operatività alchemica stretta, pochi – temo – hanno voluto consultare le opere di Jean.

L’unico colore ‘araldico’ nell’Ecusson di Fulcanelli è il rosso, il quale ne specifica con chiarezza cristallina il senso, cioé l’Initium, vale a dire il risultato della ‘prima operazione’: “Questa dunque è la prima operazione di alchimia, come diceva Canseliet, alla fine della quale deve manifestarsi quel rosso tanto misterioso e importante da essere definito arcano maggiore dell’Arte, che sovrasterà l’oro, o meglio un’acqua dorata, più o meno nelle proporzioni che qui si vedono.”.

Nell’Ecusson di Jean appaiono tre  colori: dall’esterno all’interno il nero, il bianco, il verde; fino al centro, rappresentato dal Sol, d’oro (il quale, in araldica,  è metallo e non colore). Da un suo saggio apparso ne La Tourbe des Philosphes, numero 31, titolato Aperçus Vitriolique, sottopongo un passo:

“« Aujourd’hui clair de lune

Il fera demain clair de l’autre. »

De Cyrano Bergerac : Le pédant joué

La séparation est de telle importance qu’elle influence, de façon décisive, l’aspect des matériaux à la fin du premier oeuvre. Eugène Canseliet, unique disciple de Fulcanelli, disait souvent que le vitriol véritable n’est pas nécessairement atteint lorsqu’on obtient un sel vert lors des purifications du mercure. Chacun pourra en juger à présent, en prenant connaissance de la description exacte du composé que nous avons pu élaborer et que voici :

L’étoile, qui est un synonyme philosophique du sel dont nous parlons, est générée à partir des seuls matériaux réservés à l’oeuvre lorsqu’ils sont travaillés selon la technique sans envie décrite au chapitre conjonction et séparation de « L’alchimie expliquée ». Le vitriol est insoluble quel que soit le solvant employé depuis l’eau, le chloroforme, l’acétone jusqu’à l’alcool le plus subtil, voir même l’acide chlorhydrique. On peut donc le considérer comme un émail de la meilleure qualité, certains le comparent même à l’or. Par-dessus tout, il est transparent comme du cristal de Bohême teinté du plus beau vert. Cette transparence est le signe le plus certain d’une exacte préparation si l’odeur de l’encens accompagne les opérations de purification. Sa couleur est fixe. Le vitriol, coulé puis refroidi à la surface du mercure, se brise en mailles de filet. Les veines de ces brisures deviennent, à l’air ambiant, autant de lignes opaques hérissées d’une multitude de poils blancs dont la structure ressemble à l’amiante. Toutefois, cette « oxydation » se limite aux seules fêlures de la masse compacte qui reste, elle, exempte de toute dégradation. Les fumeroles qui s’insèrent lors de la solidification sont la cause la plus plausible de ces apparitions poilues.

Cela dit, il est assuré qu’il sera impossible d’opérer aux sublimations avec un vitriol qui soit opaque dans sa masse, à cause d’une mauvaise séparation ou d’une purification mal conduite. Au stade du second oeuvre, le pur désire habiter avec le pur c’est pourquoi il change de lieu pour monter à la surface où se trouve le vitriol. Ce phénomène magnétique ne s’accomplira que si l’émeraude philosophique a les qualités requises, afin que le semblable s’unisse au semblable.“.

Il passo è del 1988 ed è di facile traduzione. Segnalo che Jean lasciò questa manifestazione nel 1996, e che il passo si riferisce al ‘verde‘. Come ricorda Canseliet, e Jean lo sottolinea, “… il vitriolo veritiero (‘véritable‘, e non ‘vrai‘) non è necessariamente raggiunto allorché otteniamo un sale verde durante le purificazioni del mercurio“. Sembra di poter/dover intendere, così, che vi siano diversi ‘verdi’ durante l’Opera (ma vi sono anche diversi ‘rossi’, per non parlare dei ‘neri’ e dei ‘bianchi’).  Ora, non intendo certo dare delle indicazioni operative, per ovvi motivi tradizionali; come sempre, è il caso di porsi domande utili all’operatività, soprattuto nel dove&quando; mi limito tuttavia a segnalare che non mi meraviglio affatto di questa affermazione, soprattutto se si è ben compreso, prima, cosa è in Physica un colore. Specifico che la versione corrente proposta dalla fisica, non è completa, né tanto meno veritiera. Mancano alla fisica molti ‘pezzi’, tutti peraltro ben presenti all’interno della Physica. Per chi ama studiare praticando, questo è un terreno che riserva frutti, utili – a mio modesto avviso – durante l’operatività alchemica.

Ora, se nelle lingue latine ‘véritè‘, ‘véritable‘ indicano – i F.C.H docent – la Force legata alla crescita indispensabile nell’Opera pratica, segno cioè di una fissata capacità di nuova vita, le lingue nordiche suonano in modo più perentorio: il ‘green‘ inglese, così come il ‘grün‘ tedesco provengono dal radicale Proto Indo Europeo ‘ghre‘, che indicava per l’appunto il momento della crescita di una pianta. Il fonema originario ‘ghros‘, da cui ‘grass‘ – l’erba – informava l’ascoltatore del  ‘giovane germoglio‘ (“shoot“), del ‘pollone‘ (“sprout“). Vi è in questa modalità sonora più di un senso utile alla bisogna. Si parlerà, lo so, di aspetti intellettuali, marginali. E sorrido, di conseguenza.

In verità, ogni materia che cresce ha un suono distintivo, tipico dell’animale, del minerale e del vegetale. Il che è naturale, meglio: Naturale. Se qualcuno/qualcosa ‘entra’ in una stanza chiusa, produce necessariamente un suono: ogni materia che ‘entra’ in Manifestazione si comporta in modo identico. Ogni materia vibra, oscilla; è la sua signature, la firma. Quella vibrazione propria dell’organizzazione cristallina, matrice della nuova materia – la Matta Reah di Heliopolis antica – interagisce con il Campo unico. L’allineamento della vibrazione cristallina che punta, per gradi, alla Risonanza con il Campo, produce un’onda che ha una caratteristica sonora precisa, tradotta in una frequenza sonora delicata, secca, esatta e che riverbera – per un fenomeno elettrico&magnetico ovvio – nell’esaltazione di micro-particelle ‘profumate’ e ‘colorate’. L’occhio percepisce il colore, l’orecchio il suono, il naso il profumo.

Vi sono così, più ‘verdi‘ (e più ‘colori’). L’alchimia antica precisa che vi sono più mercuri e più zolfi. Il “Pensare”, d’altro canto, genera onde, e Madre Natura risponde, con assoluta precisione. L’Entanglement ha una caratteristica di merveilleux, ma racchiude in sé anche l’assoluta incertezza del fenomeno ‘veritable‘. Occorre dunque un supporto per discernere ciò che si cerca, prima teorico (Physica) e poi pratico (Alchimia).

Detto questo, si comprenderà forse meglio il florilegio di achievements capitati ai numerosi alchimisti che sono arrivati nei dintorni di questa zona di Force, meglio: di questo Campo di Forza. Essendo inevitabile che l’artista innamorato è parte interagente di questo Campo, e delle Risonanze in corso d’Opera, è essenziale la frequenza (Canseliet parlava, più che correttamente, del famoso Dyapason). Pregare, meditare, è senza alcun dubbio una postura essenziale e dovuta di fronte a Madre Natura all’Opera, quando fa nascere una nuova vita in un Cristallo. Noi non siamo nulla di fronte alla Madre, di fronte alla Materia, soprattutto a quella Matta Reah. Ma la possibilità di consapevolezza di alcune frequenza base della Creazione può essere esiziale nel non prendere lucciole per lanterne, nella speranza timida ed umile di saper come orientarsi durante quel rapidissimo canto profumato.

Il Desiderio di Arjuna è la forza di nascita dell’Entanglement, e non v’è scampo: Connaitre richiede una dispositio sia della Materia che dello Spirito dell’Artista. Il senso allegorico della Veille del futuro, eventuale, Chevalier – solitaria, nella notte, di fronte alle proprie armes posate di fronte al fuoco della Lux – è questo, e non si compie pour chance, ma attraverso una scelta consapevole di Risuonare con la Creazione. Occorre tempo, molto tempo, studio, molto studio, pratica, molta pratica. Ed essere, naturalmente, véritables.

 

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